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La sua giornata di gloria cinquante ans après – Sul cinema italiano del Sessantotto

La gloria che non ci fu, ma che vinse lo stesso.

Se è vero che nel Sessantotto non ci fu la «rivoluzione» – nel senso di rivoluzione politica alla Marx, alla Lenin – è anche vero che con esso trionfò un’idea diversa della rivoluzione: la rivoluzione sessuale, il cambiamento dei ruoli sociali, la creazione di una controsocietà e di una controcultura parallele a quella dominante e in competizione essa. Parlavano Sartre, Marcuse, Angela Davis, Rudi Dutschke, Daniel Cohn Bendit. Mentre i registi del PCI (Lizzani, Petri, Rosi, Scola) prendevano la via del cinema «politico»: il cinema del Sessantotto guardava a Godard, a Rohmer, a Resnais, al cinema «on the road» americano. In simultanea con il flusso sociale che della rivoluzione non inseguiva il mito, ma sperimentava la prassi nacque il film-situazione, il film-progetto di Edoardo Bruno. Distribuito nel 1969, La sua giornata di gloria è stato un film del Sessantotto. Il cinema del ’68 è stato diverso dal cinema sul ’68: ha cercato di leggere la contemporaneità, è stato invaso dallo spirito del tempo, più che descriverlo . Il film di Bruno racconta dell’intrapresa ideologica e politica di un gruppo di giovani rivoluzionari extraparlamentari. Anche loro muniti di marxismo e di leninismo, ma che marciano spediti verso la rivoluzione. Non gli servono il partito, la tessera, la mediazione politica. Gli bastano la volontà, la dottrina e l’azione. L’argomento scelto da Bruno – il complotto sovversivo – doveva preservare il film dal pericolo di una spettacolarizzazione funzionale al sistema. Invece – dopo pochi metri di pellicola – si sdoppiava e diventava un plot drammatico e insieme ironico. Il film si muoveva su di un taglio: mostrava l’azione rivoluzionaria, ma svelava anche la sua intrinseca simulazione.

Tratto dall’articolo di Giulio de Martino dal titolo La sua giornata di gloria cinquante ans après – Sul cinema italiano del Sessantotto, pubblicato sul numero di Filmcritica 684/685

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Presentazione del libro L’OCCHIO, PROBABILMENTE

Giovedì 23 marzo 2017 ore 17,30 alla Casa delle Letterature (Piazza dell’Orologio, 3 – Roma)

Giacomo Marramao presenta il libro di Edoardo Bruno

L’occhio, probabilmente
Un percorso poetico-politico

sarà presente l’autore, modera Maria Ida Gaeta

 

METAMORFOSI DEI CORPI MUTANTI

metamorfosi

In questi giorni è morto Tzvetan Todorov, padre della critica e critico a sua volta di se stesso, come quando scriveva di avere spesso mutato idee e di aver cambiato opinione, tra ‘Poétique’ e ‘Critique’: “in quindici anni le mie letture sono aumentate e io stesso generalizzavo con una certa disinvoltura”.
Bisogna avere il coraggio di dire certe cose, di ammettere certe discrasie, cinema e orrore, ‘che orrore!’, cinema e corpi mutanti, cinema e metamorfosi!
Eppure, leggendo questo libro di Alessandro Cappabianca (Metamorfosi dei corpi mutanti) ho cambiato opinione, almeno nei principi teorici dell’introduzione, restando intesi che una volta che il critico desidera concordare con l’autore (ricorda ancora Todorov) l’autore deve accettare che il critico diventi autore e che un lettore futuro cercherà di dialogare con lui.
Bene. Alessandro inizia: ‘Ogni corpo filmato, ogni cosa, ogni movimento lascia una traccia sullo schermo che possiamo chiamare ombra o immagine; sono tracce che sfuggono al meccanismo’ scrive. Ma il meccanismo è il cinema , ogni inquadratura mostra l’invisibile (Foucault) e nel libro si parla di figure. Sono esse, infatti, le figure, le ‘trasformazioni’, che creano i nuovi corpi, una costruzione materiale che supera il personaggio.
Frederich March, nel film di Mamoulian, Dr. Jackyll, nel momento della trasformazione, compie lo stesso tragitto che Klossowski, ricordato da Cappabianca, descrive a proposito di Atteone prima di diventare cervo: una zampa villosa e poi una trasformazione del corpo, che nel film riguarda soprattutto il volto (grazie anche ai trucchi), giocando nel mondo animale quanto Jean Marais ne La belle et la béte di Cocteau.
Trasformazioni, mutazioni, mostri, nel cinema, come Méliès più volte ricordato nel libro. Qui non c’entra più Ovidio e le sue metamorfosi, c’entra l’atto mancato; Méliès prestigiatore, mago di trucchi cinematografici, è vittima dell’ atto mancato in cui l’inconscio si immette nell’ordine del filmico involontariamente, mentre durante la ripresa documentaria dall’alto dell’Arco di Trionfo, a Parigi, la pellicola si inceppa e quando riprende a girare, nel breve arresto, la scena è cambiata e un omnibus viene sostituito da un carro funebre. Cambiando la scena e inserendo una intenzione, tutt’altro che documentaria. Un vero lapsus!, una umanizzazione del meccanismo cinema, questa “macchina celibe” che ha bisogno sempre della nostra intelligenza immaginativa per funzionare, per darci questo mondo virtuale, che è il film – sogno, utopia, rivoluzione – del nostro occhio, probabilmente, appunto. Ma c’è ancora Pinocchio nel libro, questo straordinario romanzo che taglia la letteratura italiana della fine Ottocento, anticipando il surrealismo, con l’immissione dell’irreale nel realismo, tutto interno alla stessa lingua toscana. Ci sono le ombre, le paure, le corse nel bosco, la morte e la resurrezione, il volo con il colombo, la vitamorte del padre – babbino, babbino mio – la città dei balocchi, i ciuchini, il circo e, ancora, la morte. Cappabianca non si sofferma, tira via, ma nel fondo sa benissimo che nella Metamorfosi dei corpi mutanti un giorno o l’altro, sarà proprio Pinocchio la sua vera avventura.

Edoardo Bruno

“L’occhio, probabilmente” di Edoardo Bruno

Recensione del libro di Edoardo Bruno, apparsa su Alias del 11/02/2017.

 

“Un percorso poetico-politico” – così risuona il sottotitolo dell’Occhio, probabilmente, edito nel 2016 da Manifestolibri, in cui Edoardo Bruno ha raccolto saggi, studi, articoli e recensioni, apparse negli ultimi dieci anni sulla rivista Filmcritica, coadiuvato da Daniela Turco nel lavoro di scelta risistemazione del materiale.

Non si trattava di seguire una traccia cronologica, ma di individuare, appunto, la continuità d’un percorso: un percorso segreto, ma coerente; e opportunamente, a questo proposito, Daniela Turco ricorda (sulla scorta di Luisa Muraro) l’antica arte femminile del disfare le maglie, per recuperare la lana, riavvolgerla in gomitoli, renderla disponibile per nuovi utilizzi.

Il filo rosso del gomitolo, disciolto, disegna allora percorsi diversi, tutti riconducibili però al magistero dell’occhio. L’occhio di chi? Dello spettatore critico, probabilmente, e prima di tutto di Edoardo Bruno – ma l’assonanza voluta col titolo d’un film bressoniano (Il diavolo, probabilmente), non può che farci pensare all’occhio del diavolo, capace di scardinare i doppi-fondi della realtà, decifrare i segreti dell’invisibile, dare corpo al trasparente, concretizzare le apparizioni dei fantasmi.

Si parla di film, certo, in questo libro, con tutto il trasporto e l’amore per il cinema che hanno permesso a Edoardo Bruno di continuare per oltre sessant’anni nell’impresa Filmcritica – ma parlando di film si parla di teoria cinematografica, di pittura, di immagini, di teatro, di politica, e sopratutto di filosofia. E’ sorprendente che una scrittura sempre ancorata alla concretezza dei corpi e alla materialità dell’immagine, sempre lontana da ogni ideologismo come da ogni astrazione, delinei alla fine un  preciso percorso filosofico. Scrive Edoardo: “Penso alla filosofia come qualcosa di molto vicino all’arte, come a un tentativo di comprendere la sua indefinita completezza…” e poi “Paradossalmente potremmo dire che in filosofia più che di corpi si parla di idee, di esprit-spirito, pensiero, nel cinema è il corpo che assume importanza vitale, il corpo diviene materia, incarnazione, presenza. Il corpo è la fisicità del reale…” (del reale come essere toccabile).

Il cinema, il cinema di Rossellini, sopratutto, ma anche di Godard, di Straub/Huillet, dei grandi sovietici (Medvedkin, Vertov, Kozncev, Kulesov…), dei grandi hollywoodiani e dei grandi ribelli (Stroheim, Welles, Minnelli, Hitckcock, Spielberg, Scorsese…), diventa una forma di pensiero (concreto), ri-pensa il mondo e gli oggetti, l’umano e il disumano la macchina e l’uomo, “ri-pensa, ri-flette, allunga lo sguardo… inquadra, taglia, rivela…”.

Inventando il cinema, gli umani hanno inventato, più che un semplice specchio in cui guardarsi, il dispositivo capace di rivelarli a se stessi. Su questa rivelazione, che è insieme una rivoluzione, Edoardo Bruno insiste dal principio alla fine. Non è un caso, infatti, se nell’ultima pagina di questo libro appare un fotogramma estratto da L’uomo con la macchina da presa di Vertov. Nell’occhio della cinepresa si riflette il mondo, città, cose, oggetti, corpi, ma questi, nella loro varietà e complessità, assumono misteriosamente l’aspetto di un occhio umano, incorporato in quello meccanico, in reciproca simbiosi. Il mondo non è che l’occhio. L’occhio è il mondo.

Alessandro Cappabianca

 

Edoardo Bruno – “L’occhio, probabilmente”.

Edoardo Bruno – “L’occhio, probabilmente” (Manifestolibri).
Già dalla prima riga dell'”Arte come artificio”, Sklovskij ribadiva che l’arte è “pensiero espresso per immagini”, ma avvertiva che una cosa del genere poteva anche suonare come una banalità. Perché non lo sia, in effetti, occorre re-interrogarsi sul concetto di pensiero, estendere i suoi confini fino a incorporare i territori del SENSO. Il discorso sul cinema, allora, diventa davvero centrale. Scrive Edoardo: “il cinema ri-pensa il mondo, gli oggetti, l’umano e il disumano, la macchina e l’uomo, ri-pensa e ri-flette, allunga lo sguardo, compiendo una riformulazione dello stesso punto di vista, inquadra, taglia, rivela, approfondisce l’essente.” In questo, il senso del cinema è davvero senso in più.

a. c.

La sua giornata di gloria di Edoardo Bruno

La sua giornata di Gloria di Edoardo Bruno
con Carlo Cecchi, Philippe Leroy, Maria Manuela Carrilho.
Per le proiezioni rivolgersi alla Cineteca Nazionale presso il Centro Sperimentale di Cinematografia.
Il film è inoltre disponibile in formato DVD.

La sua giornata di gloria

IL PREMIO ALLA CULTURA “VITTORIO DE SICA” A EDOARDO BRUNO

Di seguito una breve nota di Edoardo Bruno vincitore del Premio De Sica

Sono grato per l’alto riconoscimento che premia il mio lavoro di studioso, di autore di libri in cui traccio il cammino teorico di una estetica del film in continuità con gli studi iniziati da Galvano Della Volpe con il Verosimile filmico, sul piano di un risarcimento marxista dell’arte, impegno culminato con l’invenzione di una rivista come Filmcritica che da più di sessanta anni coniuga la teoria con la pratica di una critica militante che ha sempre accompagnato gli autori verso un cinema modernamente inteso tra poesia e politica, nella grande lezione dei film di De Sica e Rossellini, nel panorama di un realismo critico inteso come “forma” linguistica.
Ringrazio pure per il riconoscimento delle altre mie sperimentazioni nel teatro e nel cinema, in particolare per il film La sua giornata di gloria del 1968, sulle inquietudini di quei giorni, rivissuti sulle tracce della Comune di Parigi.
Filmcritica è nata nel 1950, negli anni del Politecnico di Vittorini, negli anni della nuova cultura in cui l’entusiasmo di un ragazzo controcorrente rovesciò il modo di intendere la critica cinematografica, chiusa, in Italia, in un sociologismo inerte, nonostante la severa eredità degli studi teorici – Arnheim, Barbaro, Balasz – e i primi film del neorealismo, Sciuscià, Roma città aperta, Ladri di biciclette. Proprio con i protagonisti di quegli anni, Rossellini, Barbaro e poi Della Volpe, si formò il direttivo della rivista che voleva riportare la critica all’interno del film e restituire alla scrittura filmica il suo posto nella storia dell’arte.
Oggi, riguardando i suoi 660 fascicoli – dieci all’anno – Filmcritica appare come una grande lezione di un cinema contemporaneo che riguarda la cultura e la filosofia con la forza di un linguaggio tra l’epica e la poesia. Per questo lavoro in comune ringrazio tutti i redattori che hanno dato e continuano a dare volontariamente alle pagine della rivista il meglio della loro sensibilità e della loro cultura, vera band à part di una nuova estetica, come già dopo i primi numeri, ci definiva Alberto Latttuada.

Auguri al nostro grande amico Paul Vecchiali che oggi compie 85 anni

e che sta ultimando le riprese del suo nuovo film ‘ C’ est l’ amour’

” Paul Vecchiali, o della ‘ filosofia dell’ immaginazione’, un autoritratto vissuto come  un’ entrata in uno spazio chiuso, nella claustrofobia in un’ esasperata frontiera del dentro e, al tempo stesso, nella intimità, aperta alle improvvise amicizie, agli incontri, ai contatti. Una filosofia dell’ esperienza che costringe a rivisitare il privato, a spingersi sino all’ estremo in una dimensione dell’io, dove una serie di piccole spie lievitano un immaginario reificato, fatto di inquietudini, di sensazioni, di trasalimenti, dove l’ approccio all’ oblio e la distanza dell’ attesa si intrecciano dolorosamente (..) Il melodramma costituisce per Vecchiali quello che per Genet era la drammaturgia del circo, un universo chiuso, dove i fatti sono al limite della verosimiglianza e si costituiscono come incontro col destino, dove amore, tenerezza, anarchia ritornano con insistenza; e anche come forma chiusa in se stessa, come il circolo dell’ eterno ritorno, corso e ricorso di una ragione geometrica .’ La Machine ‘ ( 1977 ) e ‘ Corps à coeur’ ( 1979 ) accentuano i ritmi di questa scrittura che tende a coincidere con la ragione degli altri, con la comprensione verso il diverso e il suo diritto di essere e di amare, e con l’ amour fou che improvvisamente mette in discussione il realismo minuzioso in un delirio filmico”

” ‘ Femmes Femmes’ ( 1974) è la conferma: tutto giocato sul filo della finzione trasferisce nella rappresentazione l’ antico conflitto tra immaginazione e realtà (..) Le due donne protagoniste, i loro ricordi, i loro dolori, i loro entusiasmi, sono la favola amara di un sogno che ritrova il suo ‘ trascendente’ nella  metarealtà del linguaggio. Sono esse stesse la ‘ rappresentazione’ in una ascesi drammatica dove la parola enuncia la situazione e il cantato sottolinea questo stato di un reale che si finge reale. ‘ Pour vivre dans la véritè, jouez la comédie’ suona il distico di Camus premesso all’ inizio del film, che ‘ gioca’ il trucco della ribalta ‘ ribaltando’ i generi (la commedia, il noir ).Gli attori sono la marca semantica, una costante tra film e film per costruire un universo di immagini tranquillizzante, ma la loro ‘ normalità è deviante (..)”

” ‘L’ étrangleur’ (1970) è lo specchio oscuro, sdoppiamento del giorno e della notte, in una scrittura che ha l’ andamento di una scrittura automatica, in cui si perde lo stesso realismo (..)”

( E. Bruno, Ritratti Autoritratti, Bulzoni, 2006, pag. 130-131-132

Nell’ ultimo link, completo, in vo, ‘ En haut de marches ‘

a.p.

auguri Quentin ( oggi compie 53 anni )

” …Ma quello che intriga in Tarantino è anche il suo rinchiudersi negli spazi, non nel senso del beckettiano ‘ Le jene’, in cui tutto si svolgeva in quel set maestoso e crudele, in una sorta di riserva di immagini dove il significato assurge a un linguaggio secondo, metaforico e astratto, ma proprio nel senso quasi letterale di condensazione degli spazi- paesaggi, aereoporto, supermarket, uffici – di ‘ Jacky Brown ‘, dove si attua e si risolve la drammatizzazione della Grande Scena, in un labirinto mentale. Costruito sui modelli ancora di un cinema classico il film è un teorema, un gioco ad incastri, un ingresso nel virtuale, reso solido da una serie concatenata di piani, in cui agiscono i vari personaggi – ancora ‘ figure’ – che fondano l’ immagine dentro la materialità dei volti e al tempo stesso in una digressione sulla dimensione umana, sulla malinconia, la solitudine e la violenza date come forme enigmatiche e contraddittorie dell’ esistente..” ( E. Bruno, Ritratti Autoritratti )

a.p.

Ritratti Autoritratti ( 1 ) dal libro omonimo di Edoardo Bruno

De Palma & C.

” Per Kubrick il Vietnam è una sorta di pensiero astraente, una immagine panica, e tutto il suo film è come una ‘ macchina celibe’ riproducente i meccanismi del cervello in un viaggio mentale.Lo scarto simbolico imprime questo senso virtuale al discorso filmico, dà l’ impressione che ogni elemento venga retrocesso a simulazione: il nemico, le palme, la guerra, il fucile sono questo spazio puro, vuoto, un nihil in cui si riflette la negatività della situazione. I vietnamiti restano assenti o semplici immagini passive, cadaveri fotografati, puttane e lenoni.Ma, nel fittizio esibito, si ristabilisce la realtà della finzione”