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METAMORFOSI DEI CORPI MUTANTI

metamorfosi

In questi giorni è morto Tzvetan Todorov, padre della critica e critico a sua volta di se stesso, come quando scriveva di avere spesso mutato idee e di aver cambiato opinione, tra ‘Poétique’ e ‘Critique’: “in quindici anni le mie letture sono aumentate e io stesso generalizzavo con una certa disinvoltura”.
Bisogna avere il coraggio di dire certe cose, di ammettere certe discrasie, cinema e orrore, ‘che orrore!’, cinema e corpi mutanti, cinema e metamorfosi!
Eppure, leggendo questo libro di Alessandro Cappabianca (Metamorfosi dei corpi mutanti) ho cambiato opinione, almeno nei principi teorici dell’introduzione, restando intesi che una volta che il critico desidera concordare con l’autore (ricorda ancora Todorov) l’autore deve accettare che il critico diventi autore e che un lettore futuro cercherà di dialogare con lui.
Bene. Alessandro inizia: ‘Ogni corpo filmato, ogni cosa, ogni movimento lascia una traccia sullo schermo che possiamo chiamare ombra o immagine; sono tracce che sfuggono al meccanismo’ scrive. Ma il meccanismo è il cinema , ogni inquadratura mostra l’invisibile (Foucault) e nel libro si parla di figure. Sono esse, infatti, le figure, le ‘trasformazioni’, che creano i nuovi corpi, una costruzione materiale che supera il personaggio.
Frederich March, nel film di Mamoulian, Dr. Jackyll, nel momento della trasformazione, compie lo stesso tragitto che Klossowski, ricordato da Cappabianca, descrive a proposito di Atteone prima di diventare cervo: una zampa villosa e poi una trasformazione del corpo, che nel film riguarda soprattutto il volto (grazie anche ai trucchi), giocando nel mondo animale quanto Jean Marais ne La belle et la béte di Cocteau.
Trasformazioni, mutazioni, mostri, nel cinema, come Méliès più volte ricordato nel libro. Qui non c’entra più Ovidio e le sue metamorfosi, c’entra l’atto mancato; Méliès prestigiatore, mago di trucchi cinematografici, è vittima dell’ atto mancato in cui l’inconscio si immette nell’ordine del filmico involontariamente, mentre durante la ripresa documentaria dall’alto dell’Arco di Trionfo, a Parigi, la pellicola si inceppa e quando riprende a girare, nel breve arresto, la scena è cambiata e un omnibus viene sostituito da un carro funebre. Cambiando la scena e inserendo una intenzione, tutt’altro che documentaria. Un vero lapsus!, una umanizzazione del meccanismo cinema, questa “macchina celibe” che ha bisogno sempre della nostra intelligenza immaginativa per funzionare, per darci questo mondo virtuale, che è il film – sogno, utopia, rivoluzione – del nostro occhio, probabilmente, appunto. Ma c’è ancora Pinocchio nel libro, questo straordinario romanzo che taglia la letteratura italiana della fine Ottocento, anticipando il surrealismo, con l’immissione dell’irreale nel realismo, tutto interno alla stessa lingua toscana. Ci sono le ombre, le paure, le corse nel bosco, la morte e la resurrezione, il volo con il colombo, la vitamorte del padre – babbino, babbino mio – la città dei balocchi, i ciuchini, il circo e, ancora, la morte. Cappabianca non si sofferma, tira via, ma nel fondo sa benissimo che nella Metamorfosi dei corpi mutanti un giorno o l’altro, sarà proprio Pinocchio la sua vera avventura.

Edoardo Bruno

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UN’ESPERIENZA FILOSOFICA

Anticipazione dell’editoriale del prossimo numero di Filmcritica (627)

 

‘Effetto Kuleshov’

 

Un’esperienza filosofica

In parte stiamo risolvendo la nostra crisi editoriale, con la resistenza all’indifferenza e i tagli governativi, e al ritiro, senza spiegazioni, della casa editrice. Abbiamo ripreso come associazione Amici di Filmcritica la cura e l’edizione della rivista, abbiamo accolto l’adesione di molti nuovi lettori che ci seguono sul nostro blog (oltre 20mila contatti), sperando nella loro attenzione ad abbonarsi, e abbiamo ripreso la presenza nelle librerie, scommettendo sull’impossibile. Anche questo è un modo di volere la luna, insistendo a considerare il film come un’esperienza filosofica e come parte essenziale della nostra Storia e cultura.

È curioso come in questi ultimi anni, in cui si riesamina a ritroso, in una sorta di specularità rovesciata, tutta la storia del cinema, rilevando, come nel bel libro di Cappabianca Alla ricerca del corpo perduto (Bulzoni, 2012) l’importanza del corpo, la notazione analitica dei suoi movimenti, la concezione dell’attore ‘come spazio e materiale compositivo’, si siano trascurati gli studi teorici e le esperienze del fare, di un grande autore e studioso come Lev Kuleshov. Al quale autore, Montani, parlando del montaggio in genere, e insistendo sopratutto su alcune peculiarità che lo differenziavano da Vertov e da Ejsenstejn, faceva risalire, in uno ‘speciale’ di Filmcritica (n.387, settembre 1988) un’idea di montaggio, intesa come articolazione discorsiva, come una sorta di partitura coreografica, segmentabile e ri-articolabile su più livelli espressivi (mimica, gesto, intonazione, parola).

Ma il libro di Cappabianca è ancora più misterioso e inquietante. È mai naturale il corpo dell’attore? si domanda e introduce tutta una serie di corpi in eccesso, perennemente abitati da una quantità di fantasmi, veri e propri ‘attori senza corpo’. Un attraversamento dei generi, di film e di teatro, dall’automa alla bambola, dal montaggio come coefficiente di perversione, al dentro e fuori della maschera senza volto, dove niente torna, niente vuole tornare: tutto è misterioso – non confuso, attenzione, ma accennato, negato, segreto, polivalente.

e.b.

opera prima (di erich von stroheim, completa )

” Il primo film completo di Stroheim è ” Blind Husbands” del 1918. Più breve, meno articolato degli altri, è anch’ esso diretto a definire l’ ipocrisia come posizione di privilegio, come denuncia di una morale che gioca sulle forme. Vi si ritrovano i motivi essenziali di Stroheim regista, il gusto per l’inganno, la fredda costruzione dei personaggi e la menzogna che caratterizza il protagonista pur di arrivare. Non c’ è ancora Vienna con i suoi scenari, ma vi è, pungente, nei suoi tratti, il ”suo” personaggio tipico, il seduttore. il bell’ ufficiale dalle maniere insinuanti (…) La breve composizione drammatica esemplifica una ricerca, scavando dentro i personaggi, muovendo con spregiudicatezza nei sentimenti, graffiando una realtà – quella della convenzione borghese – rappresentata nei suoi difetti esemplari. Difatti Stroheim propone con ” Blind Husbands ” una storia esemplare dove i tre personaggi didascalicamente rappresentano le ipocrisie, le falsità, le inutili vanità della ricca borghesia, unita nel distruggersi ” (…)     E. Bruno (1966)

” Il film risulta oggi uno dei migliori film di Stroheim, o, almeno, uno dei migliori tra quanti ci sono pervenuti e date le condizioni in cui ci sono pervenuti (…) E’ la divisa che fin dall’inizio connota la ”diversità” di Steuben. Stroheim non la indossa, ma vi sembra nato dentro, intrattenendo con essa quei rapporti di perfetta familiarità e di aderenza plastica che gli altri non riescono a stabilire neppure col proprio corpo. Per questo, come dirà la pubblicità di ‘ Femmine folli’ , Stroheim sarà l’uomo che il pubblico ‘ama odiare’, perchè tutte le connotazioni moralmente negative che si accumulano sul capo del personaggio (…) non riescono a nascondere il fatto fondamentale che quest’ uomo bisogna amarlo, che non si può odiarlo se non passando attraverso l’amore, che il suo corpo – divisa introduce sul set l’avvento rarissimo dell’ Altro, dell’ irriducibilmente diverso, del Male, se si vuole, ma di quello radicale, che arriva dall’esterno e instaura il godimento (…) ”      A. Cappabianca (1979)

” La struttura di ‘ Mariti ciechi’ è caratterizzata da una esemplare compattezza. A colpire l’attenzione è innanzitutto l’ essenzialità del racconto che procede per tappe successive senza perdersi in digressioni e senza sconfinare nelle piccole storie parallele che, invece, occuperanno uno spazio sempre più ampio nei successivi lavori di Stroheim. Contribuisce a tale compattezza l’uso sistematico di anticipazioni, disseminate nell’ intero testo, in grado di creare una fitta rete di indizi che andranno poi a confluire nelle sequenze chiave del film (…) A rendere ricca e avvincente la vicenda narrata contribuisce non poco la capacità di Stroheim di confondere e sovvertire le sicurezze dello spettatore circa lo svolgimento stesso della storia. Strategia che vena di ambiguità un film lineare e semplice nel suo svolgimento, ben lontano dalla complessa generosità delle opere successive. L’ambiguità sta proprio nella messa in scena delle modeste vicende in cui sono colti i protagonisti, come se Stroheim avesse voluto lanciare piccoli e discreti segnali allo spettatore per richiamare continuamente la sua attenzione (…) ”       G. Paganelli ( 2001 )

a.p.

Fantasmi di Derrida

Il cinema per Derrida era (come la psicanalisi) una pratica di produzione di fantasmi. Si fa con  corpi in movimento (sul set)  e poi (nel film) si pianifica il mascheramento della loro assenza, si fa di tutto per nascondere il fatto che ormai non si tratta altro che di ombre e di gesti finti (la cosiddetta “impressione di realtà”). Ma Derrida non si lasciava ingannare, forse perché sapeva che la realtà stessa è un fantasma, e questa è la verità svelata della macchina-cinema.

a.c.

 

http://www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI

salomè o il cinema spellato vivo

Cos’è il film (o meglio, cos’era) se non pellicola? Pellicola, quindi pelle, o anche velo. Per questo, i veli abbondano, nel cinema di Carmelo Bene, e in Salomè ce ne sono molti di più dei fatidici sette.

Il volto del Tetrarca viene metodicamente spellato da una Salomè che prima ha spellato se stessa, togliendosi di dosso uno a uno i suoi sette veli, così come si tolgono strati di pelle (o di cerone). Il viso di CB diviene dunque il film da spellare, non per mettere a nudo, sia ben chiaro, chissà quale illusorio ultimo strato, ma per mostrare come l’immagine cinematografica difficilmente riesca a scampare dalla maledizione della trasparenza.

corpo celeste

Si può apprezzare un film soltanto per il suo titolo?

Soltanto per il suo titolo, forse no. Ma soprattutto per esso, forse si – perché allora i gracili pregi di un’opera prima (e anche i suoi difetti) possono essere riletti come alla luce di una lampada discreta che, a distanza, ne ridisegni i contorni, fornendo loro ragioni inaspettate.

Tanto più che il contenuto del film non ha rapporto col contenuto del libro di Anna Maria Ortese, che tutto è meno che un romanzo. Non si racconta una storia, nel libro come nel film, salvo forse quella della progressiva consapevolezza, da parte di un corpo femminile, d’essere su un corpo celeste chiamato Terra, d’essere esso stesso corpo celeste , con la conseguente meraviglia, l’emozione della scoperta.

Per Marta dunque, come accadde per la Ortese bambina, i corpi celesti aprono le grandi mappe dei sogni, malgrado lo sfascio cui gli uomini hanno provveduto a ridurre il pianeta, con l’attiva complicità di tutti i don Mario.

Gesù arrabbiato, disperato, più volte abbandonato, è rimasto in quel villaggio/fantasma dell’Aspromonte, dove non c’è più nessuno, salvo un vecchio prete mezzo pazzo, molto diverso da don Mario. Poi preferisce galleggiare sull’acqua, prima di affondare.

A. C.

Roma di Theo Eshetu

C. G. Jung non volle mai visitare Roma: aveva paura che l’incontro con questa città esercitasse un impatto troppo violento sulla sua psiche.

Roma, video su tre schermi (quasi un’istallazione) dell’etiope-olandese Theo Eshetu, girato nell’arco di una decina d’anni, parte da questa fobia, cercando di capire (in un certo senso) di cosa avesse paura Jung.

Del resto, anche Freud aveva i suoi problemi con Roma – salvo assumerla, in quanto città archeologicamente a molti strati, come modello dell’inconscio.

Gli psicanalisti, allora, proverebbero una certa diffidenza nei confronti d’una città che era stata scelta (da Freud) come un modello dell’inconscio? Come mai?

A lungo aveva esitato, anche Freud, a compiere questo viaggio, giungendo una volta addirittura fino a Orte, prima che un attacco particolarmente virulento della sua fobia lo costringesse a tornare indietro.

Nel caso di Freud, si è trovata una spiegazione nel fatto che egli, da giovane, si era fortemente identificato nel cartaginese Annibale, eroe sfortunato e solitario, nemico giurato di Roma – e nella Chiesa romana, d’altra parte, era possibile vedere un’istituzione niente affatto tenera nei confronti degli ebrei. Ma nel caso d’un non-ebreo come Jung?

Molte risposte sono possibili, e tutte complicate. Il film di Eshetu si presta a tentare di darne qualcuna: se Roma è territorio d’elezione del Mito, del Sacro come tremendum, è possibile assumerla come modello dell’inconscio solo a distanza perché, sul posto, spiccherebbe troppo l’appartenenza di questo modello al versante del Mito, più che della Scienza. Ci sarebbe dunque opposizione, tra territorio dell’Inconscio e territorio del Mito? Al contrario: il territorio del Mito, in quanto luogo degli Archetipi, costituirebbe lo scenario oscuro sul cui sfondo a-temporale si disegnerebbero le figure anche troppo familiari dell’Inconscio.

(continua su Filmcritica cartacea)

a.c.

fantasmi dell’abitare

L’architetto Mallet-Stevens aveva progettato nel 1924 la villa a Hyères per Charles e Marie-Laure de Noailles, finita nel ’28, ampliata e modificata fino al 1933. Su incarico dello stesso visconte di Noailles, Man Ray vi aveva girato Les Mystères du Chateau du Dé, nel ’29.

Man Ray trasforma la Villa in Castello, evidenziando la vocazione dell’architettura a essere luogo luogo di apparizioni e fantasmi. Strani personaggi, viaggiatori sconosciuti, arrivano alla villa. Ma riusciranno a ripartirne, o dovranno restare lì per sempre, prigionieri dell’incantesimo (il cinema) che li tramuta in ombre?

 

a.c.

corpi politici

Hai detto bene, Lorenzo: quel video dalla Siria è “incredibile”. Tra l’altro, senza che io capisca nulla di quello che è scritto su quei cartelli, credo sia una perfetta illustrazione del potere dei corpi politici come corpi viventi in esercizio, di cui parla Carlo Sini nell’intervento che allego: qualunque decisione politica è cosa faremo dei corpi. 

a.c.

gamin au velo

Il ragazzo con la bicicletta potrebbe anche essere letto come un saggio cinematografico sulla natura del lieto fine. In quanto tale, è stato oggetto di equivoci (qualcuno ha perfino accusato i Dardenne di aver tradito il loro rigore), come se la gioiosa sequenza finale di Samantha e Cyril che girano in bicicletta per una campagna idilliaca, andasse davvero da sé. 

In realtà, secondo la logica della storia, Cyril dovrebbe essere morto, in seguito a quella caduta dall’Albero (della Vita?) che è solo l’ultima delle tante cadute (dalla bici, dai muri, dal letto…) di cui il film è costellato.

Forse le biciclette sulla quali partono Cyril e Samantha non sono davvero biciclette: sono due veicoli di sogno, del sogno di una vita non vissuta.

Forse Cyril non si rialza, dopo l’ultima caduta, e i Dardenne ce lo fanno soltanto credere, nell’immaginario. Paradossale conseguenza: il loro realismo sfocerebbe in una specie di miracolo.

Se si tratta di lieto fine, comunque, è un lieto fine molto diverso da quelli classici hollywoodiani.

(Mi dispiace: non ho a disposizione un fotogramma dell’albero).

a.c.