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Alessandro Cappabianca legge “Tramonto” (4) (fine)

(nel link Nemes parla di Claude Lanzmann, da poco scomparso al momento dell’intervista)

“Una ragazza in abiti ottocenteschi, con un magnifico cappello a larghe tese e veletta, torna dopo anni d’assenza nella Budapest del 1913. È una brava modista. Vorrebbe lavorare nella famosa cappelleria Leiter, che un tempo era appartenuta ai suoi genitori.
Cosa di più normale, per un film in costume, da girare in una città “storica” tra palazzi nobiliari, saloni maestosi e scenografie belle e pronte? Si tratterà solo, negli esterni, di non inquadrare il traffico, le insegne luminose e altri segni di modernità. Girare preferibilmente di notte, o nelle ore antelucane. Soprattutto lavoro d’organizzazione e produzione, affare di disponibilità finanziarie…
Il cinema, dunque, torna indietro nel tempo a buon mercato, o si illude di poterlo fare, ed è proprio questa facilità che Invece il cinema di Laszlo Nemes radicalmente contesta, già dal primo lungometraggio (Il figlio di Saul). Tornare indietro nel tempo, significa inevitabilmente imbattersi nei fantasmi, in una città-fantasma, una città morta abitata soltanto da larve. Quei personaggi che si agitano sullo sfondo opaco, si muovono, litigano, ballano, si picchiano, si sparano l’un l’al- tro, salgono e scendono da carrozze-fantasma, trainate da cavalli-fantasma, non sono che ombre, spettri, simulacri, già morti ancora prima di morire, magari in una trincea sul fronte della prima guerra mondiale”

(nel link Nemes parla di “Sunset”)

“Saul si trovava in un inferno (il campo di sterminio nazista), come tale esplicitamente connotato; Irisz Leiter torna in una capitale della Mitteleuropa, su cui incombe un destino di morte (o di tramonto), che deve essere svelato. Come? Bisogna alzare la veletta del cappello, che è, come il cinema, una specie di velo di Maya – ci nasconde la realtà. La veletta, il velo, era un accessorio caro ai maestri barocchi del cinema, agli Ophuls, agli Sternberg, ma qui, una volta scostati, richiamano l’avvento dei fantasmi, le figure sfocate, le larve, le ombre inconsistenti, alla cui sopravvivenza e concretezza il cinema di solito pretende di farci credere. La cappelleria d’alta moda era, ed è tuttora, anche la copertura di ben altre attività, che coinvolgono un circolo di nobili e Sua Altezza Reale in persona. Irisz apprende di avere un fratello, ricercato come terrorista. Il suo soggiorno si mutano in un’inchiesta, condotta alla cieca, come sperduta nel buio, come fosse piombata in un inferno che differisce da quello di Saul solo per una cornice esteriore di buone maniere: cappellini eleganti al posto di numeri tatuati sul braccio. Mescolata alla folla delle larve, lei stessa sembra diventare invisibile, non però alla mdp, che anzi la segue da vicino, passo passo, preferibilmente di spalle, finché l’indifferenza delle figure sfocate è interrotta all’improvviso dall’emergere di qualche larva minacciosa, pronta a rimproverarla.
La visione rivela il suo volto ingannevole, unitamente all’universo sonoro, come se il velo di Maya non coprisse soltanto gli occhi, ma anche le orecchie. Corpi-fantasma e suoni-fantasma, parole d’una lingua che ancora si parla, ma sembra una lingua di morti. Il campo quasi sempre notturno, distanziato, fuori fuoco o suggerito dal fuori campo sonoro. Mentre l’Europa danza sull’abisso, anche i treni arrivano a stazioni-fantasma, in località senza nome. Non la notte, ma una luce irreale, abbacinante, accoglie i passeggeri e consuma lo spessore dei loro corpi.
Bisogna dirlo: c’è, in questo film, qualche sfocatura di troppo, come un procedimento che a volte si ripete per eccessivo automatismo; ma quello di Nemes sembra un cinema raro e particolare, capace di alzare il velo sulle pagine buie della storia d’Europa, e proiettare su di esse, senza farne spettacolo, senza indulgere neppure al gusto del racconto, la luce buia che è la sola adeguata a rivelarne l’orrore.
Ripercorrere la storia d’Europa nel Novecento, alla fine della belle époque, e alla vigilia del primo conflitto mondiale, è come piombare in un incubo, un sogno angoscioso. Nel 1913, un mondo sta per crollare, senza ancora saperlo, ma sentendo agitarsi in sé i germi e i sintomi dell’autodistruzione. La prima Grande Guerra richiama la seconda, i fascismi, il nazismo, gli stermini, la Shoah. Nell’incubo piomba Irisz, che invece sembra provenire da un mondo molto più gentile, fatto di buone maniere e cappellini alla moda: ma quel mondo non era che un altro sogno, un breve intervallo illusorio nella notte della follia.
(“ Il velo di Maya” pubblicato nel n.560 della rivista)

a.p.

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ancora su Tramonto” (3)

Così Bruno Roberti : “(..) Ancora il nome di una donna e una serie di rifrazioni simboliche in Sunset di László Nemes. Come iridescenze, quelle che nominano Iris/Iride, dea delle rifrazioni, e insieme prisma di una visione diffratta, entro cui la luce trascolora tra abbuiarsi e emergere, manifestarsi e nascondersi. Irisz è il nome della donna-sguardo che conduce e si conduce, che persegue e insieme fugge, che cerca e si sottrae. È il nome di ciò che dentro l’occhio assorbe e restituisce la luce, la incendia nel bagliore di un tramonto che preconizza un diffrarsi dello sguardo tra sparizione e apparizione, ombra e luce. Il nome dell’iride. Ed è dall’ombra di una veletta nera che emerge nel folgorante inizio del film lo sguardo in macchina di Irisz. Il modo di far aderire e insieme di discollocare l’occhio della macchina di Nemes diventa qui presa immediata ma anche premessa, passo che si antepone, presupposto. Ed è questo estremizzare la coalescenza della soggettiva-libera-indiretta, farla ripercuotere in rapporto ai tagli improvvisi in cui i piani diventano ampi e apparentemente oggettivi, ma si configurano come una sorta di visione incollocabile in cui alligna un occhio trascendentale, è proprio questo corpo-a-corpo con qualcosa che si dissimula e si nasconde, con una pulsione alla sua ricerca persecutoria a trascinare il film negli anditi iridescenti e rifratti, prismatici del labirinto di spazi prismatici, di doppi- sogni schnitzleriani, di altre parti kubrickiane, di anfratti tortuosi alla Leo Perutz. Ciò che Irisz cerca è un fratello-ombra, un doppio che assume sì un volto, ma al contempo si destina a un inanellarsi di sparizioni-riapparizioni e a una elisione che funge da “turning point” e destina automaticamente l’assimilazione della sorella e del suo guardare, girare a vuoto, ricercare, vegliare-sognare al punto vuoto e incommensrabile del suo fratello-doppio, di cui non a caso prende il posto e ne indossa le vesti, facendosi carico della sua funzione di cospiratore, imprimendo il turbine infuocato del tramonto a quel coacervo microcosmico che è Budapest, l’Impero austroungarico, l’intera Europa, l’Occidente. L’elisione fa tutt’uno con la rifrazione di sguardo, il punto di svolta della supposta morte per acqua del fratello irredentista dentista (così come era il fiume limaccioso in Il figlio di Saul a ‘doppiare’ la morte) imprime un gorgo ancora più risucchiante nel film che sfocia nel caotico e convulso incendio, distruzione stroheimiana di un set ipertrofico (memore dell’irruzione nella casa di cura in Werckmeister Harmoniak del maestro di Nemes, il grande Bela Tarr e poi sospinge Irisz nel cunicolo oscuro di una trincea di guerra. È questo kubrickiano orizzonte, il paths of Glory, in cui la miseria e lo splendore del secolo prende avvio e insieme rilancia un interminabile tramonto. È l’irruzione di un visibile-irrappresentabile che diviene controcampo continuo, messa a fuoco e perdita di fuoco, dis-identificazione.

E se in Il figlio di Saul rendeva una didi-hubermaniana immagine malgrè tous, qui è di un controcampo concentrazionario diffuso che si tratta e che pone l’enigma di un coacervo aggrovigliato che reclama una liberazione. Una decrittazione che deve per forza di cose tornare sui propri passi perduti, ritrovare una possibile-impossibile presa, ed è questo il lato kubrickiano di un film che dissemina le tracce misteriche della de-formazione di uno sguardo. Come quell’introdursi in spazi aperti-chiusi: l’ophülsiana cappelleria, il meyrenkiano teatro sotterraneo, il perutziano ricevimento a corte davanti alla tavola imbandita dove le porte si schiudono kafkianamente solo per richiudersi su se stessi e aprirsi su un altro lato come per l’iride di un prisma e dove indossare un cappello, togliersi le scarpe, parlare per formule indecifrabili, diventano l’iniziatico avanzare in perlustrazione sui passi segreti dell’indecidibilità del chi-guarda-chi. Andirivieni delle rifrazioni, come è statutariamente per il cinema, per il suo proiettarsi a rovescio. Scriveva Raimondo Lullo, alchimista e maestro dell’arte di memoria, che “Se per la porta stretta vuoi entrare/e nell’opera regolarti bene/il cappello dovrai sempre portare/solo con quello si va e si viene (..)
( Estratto da “Tramonto e aurora” pubblicato nel n.560 della rivista)

“Tramonto” letto da Edoardo Bruno (2)

“È come entrare in un sogno, rivivere i primi anni del secolo in una Budapest agitata da una guerra civile, vista alle spalle di una giovane donna che precede la scena come in un teatro ideale, decisa ad avere il posto di modista nel negozio di cappelli più famoso della città. Nemes ‘tiene’ la mdp su di lei, osserva il mondo come dopo un naufragio, vede e non vede; la sue immagini sono come sospese – la carrozza, i cavalli, le strade, i negozi. Entrano improvvisi i primi piani di faccia e di profilo dallo sguardo inquieto, del volto enigmatico di questa ragazza Lester, decisa a riprendere il posto di modista lasciato a Trieste, e giocare la grande avventura con la presentazione a Vienna nel Palazzo reale dei suoi modelli, come unica vincente. Il gioco ad intrighi, con i cappelli portati nei grandi cartoni cilindrici della Moda, e gli spari di una rivolta tradita, sono il portato della Storia. I colori ‘sbavano’ come nei sogni. Nemes porta avanti il suo cinema di gusto, smorza gli eventi, lascia nello sfondo le lotte e gli spari, come in un antiromanticismo, forzando l’estetica, per il Bello dei grandi spazi che la protagonista attraversa, nell’hegeliana ‘immediatezza’; senza partecipazione, direi, estraniata nel suo procedere dentro i fatti, tutta presa nella ricerca di questo suo fratello ricercato per i suoi crimini, e nel suo disinteresse per la politica. Qui Nemes, svisando il concetto critico kantiano entra nella soggettività di uno sguardo che ha rivissuto, nel campo di concentramento, le sue allucinazioni (Il figlio di Saul), e rivive la Storia come una sorta di ripetizioni estenuanti, di continue violenze insensate. Il suo cinema nella sua paradossalità ontologica, continua anche in un pervertimento romantico del gusto, ad essere ‘politico’ rifiuto dell’interpretazione idealistica della Storia(..)
(Estratto da “ Poetica del gesto”, pubblicato nel n.690 della rivista)

Torino Film Festival 2018

Si è aperto ieri e terminerà l’1 dicembre il Torino Film festival giunto alla sua 36ma edizione. Il programma e il catalogo sono consultabili sul sito ufficiale del festival. Segnaliamo in particolare la proiezione dell’edizione restaurata del film di Rossellini “Psychodrame”, le sezioni TFF doc, italiana, corti e Apocalisse, curate da Davide Oberto, le “Onde” selezionate dal ‘nostro’ Massimo Causo e le retrospettive dedicate al cinema di Powell & Pressburger e a quello di Jean Eustache

nei link, integrali, in vo, “La maman et la putain” e “Une Sale Histoire” di Jean Eustache

a.p.

su “Still Recording”, ancora in sala, sempre da Venezia

Così Daniela Turco: “(..) Anche Still Recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub, presentato nell’ambito della Settimana della Critica, accoglie in sé materiali che colpiscono per il coraggio e l’impegno, con cui i due giovani registi, nell’arco di quattro anni dal 2011 al 2015, muovendosi nelle strade, tra i palazzi bombardati e le macerie, hanno documentato la realtà tragica e quotidiana della guerra in Siria. Girato tra Douma, Damasco e Ghouta, Still Recording è il diario di due ragazzi che, armati soltanto di una videocamera e lavorando con leggerezza e rigore su oltre 450 ore di materiale girato, riescono a rendere lo spettatore direttamente partecipe della devastazione e del dolore, poco documentato, della guerra in Siria.
Continuare a filmare, rappresenta, a partire dal titolo, l’impegno di un film che affonda le sue radici nella lezione rosselliniana, un atto politico di resistenza, dove, nonostante tutto, non si perde fiducia nell’umano, nell’arte e nel cinema. Resta la forza e la flagranza di queste immagini, sentite da chi le ha girate come “ultima linea di difesa contro il tempo”, e che, anche grazie a un montaggio giustamente discontinuoe necessariamente sbilanciato, rivelano, tra gli snodi opachi e sporchi di una guerra contemporanea, improvvisi squarci di cielo, murales colorati sui muri, sangue, lacrime e sorrisi, l’ostinata speranza di un paese che vuole continuare a vivere”
(ancora estratto da “Close-up”, già citato in uno dei post precedenti)

a.p.

da Venezia, nelle sale, nelle piazze, su Netflix, “Sulla mia pelle”

Così Edoardo Bruno: “(..)’Sulla mia pelle’ di Alessio Cremonini, film sulla tragedia di Cucchi, sin dalle prime sequenze, dai primi rilievi di un gruppo di carabinieri, a caccia di spacciatori, ti toglie il respiro, ti afferra con quella ‘regolarità’ ipocrita della ‘morte annunciata’ e diventa poetico. Le ‘stanze’ in cui il film è suddiviso sono una via crucis laica, mantengono questo furore oggettivo, questo senso dell’ineluttabile proprio della tragedia.
L’interpretazione (ottima) del ragazzo, la sua provocatoria indolenza verso l’Autorità appartengono alla ricerca di una rassomiglianza per un cinema che vuole essere anche popolare, non soltanto estraniante. A carte scoperte in una ricerca realistica e di una regia che vuole incidere sulla realtà rivissuta dallo spettatore (..)

(da “Poetica del gesto”, citato nel post precedente)

da Venezia, in sala “Arrivederci Saigon” di Wilma Labate

Così Daniela Turco: “In Arrivederci Saigon, Wilma Labate si dimostra ancora una volta come una delle poche registe in Italia per cui vale la pena continuare per anni a inseguire una storia, anche se, può sembrare irrilevante o da archiviare, e, che, credendoci, insiste con tenacia, fino a farla emergere, come qui, nel segno politico e plurale delle contraddizioni e del conflitto, riuscendo, nello stesso momento in cui viene raccontata, a far intravvedere, in controluce, qualcos’altro, qui, per esempio, uno dei tanti volti del ’68.(..) Wilma Labate con un impressionante lavoro di ricerca e di reperimento di materiali d’epoca, difficile da eguagliare, che sostiene di per sé la struttura stessa del film, arriva a mostrare il volto di una guerra letteralmente mai vista, aiutando così a leggerla e a comprenderla maggiormente. Nella grande quantità di sequenze a colori, si staglia, ad esempio, un lungo piano sequenza, ripreso dall’elicottero, mentre è in atto sulla pianura sottostante un bombardamento col napalm, che sembra provenire da Apocalypse now e invece è tragicamente reale, e sempre a colori è la lunga, malinconica sequenza dei soldati americani riuniti nel campo per il pranzo di Natale, o la marcia delle truppe che risalgono lentamente le risaie verso la collina, mentre, in aperto conflitto, anche visuale, tutti i materiali in cui sono filmati i Viet Cong, sono rigorosamente in b/n, una differenza molto marcata nel film, come chiaro elemento di economia politica, che fornisce un dettaglio ulteriore su quella guerra dalle forze così impari e, tuttavia, dall’esito sorprendente(..)”

(estratto da “Close-up”)

Così Edoardo Bruno:(..)“Wilma Labate riesce a cogliere pacatamente nelle interviste a queste anziane ex-ragazze del ‘68, l’ansia, il ricordo, l’esperienza di una tragedia vissuta nel Vietnam, in piena guerra, portate come star per una tournée in Estremo Oriente e lasciate a Saigon sotto una pioggia di bombe americane. Il film montato con immagini di repertorio piuttosto rare, tratte degli archivi USA diviene concetto, assume i valori di un’opera a sé, ragione e furia, di una cantata medioevale. La stessa critica del gusto solo soggettiva, non è sufficiente a cogliere l’arte (e la scienza) di questo film, e di ‘riportare – kantianamente – a regole e determinare intelletto e immaginazione’ di un’opera rigorosamente politica, così carica di pathos”

(estratto da “Poetica del gesto”)

Entrambi gli scritti sono pubblicati nel numero 690 della rivista all’interno del quale si trova anche una lunghissima conversazione con la regista curata da Daniela Turco e Bruno Roberti

a.p.

Filmmaker 2018 a Milano (16-24 novembre)

Si apre stasera a Milano con la proiezione del film di Frederick Wiseman “Monrovia Indiana”, il festival internazionale “Filmmaker”, diretto da Luca Mosso, che privilegia da sempre il cinema documentario. Il programma della manifestazione, ricchissimo e visibile sul sito, è diviso in più sezioni che non mancano di dare spazio al cinema indipendente italiano così come a quello più dichiaramene sperimentale. Segnaliamo in particolare l’omaggio al regista ‘underground’ austriaco Kurt Kren,le produzioni video di Francesco Ballo, le “Passeggiate” di Mauro Santini e, ovviamente, la proiezione dei film di Roberto Rossellini “La paura”, “Viaggio in Italia” e “Europa‘51”, scelti da Luca Guadagnino a cui è stata data ‘carta bianca’

nel link, completo, “Viaggio in Italia”

a.p.

Il nostro festival. Venezia 75 (6)

A rendere Dragged Across Concrete di S.Craig Zahler uno degli incontri più sorprendenti di Venezia, è quel continuo movimento sotterraneo che fa scivolare le sue immagini, spaesandole, tra i generi, dove il poliziesco gioca solo in apparenza il ruolo dominante, trattenendo nelle sue pieghe ben altro. C`è nel modo di girare di S. Craig Zahler una carica erotica rara, evidente nel suo lavoro sul tempo e sulle durate di inquadrature lunghe immerse in un `atmosfera dopata che ne dilata il senso, con un passo che proviene dalla letteratura _ Zahler è anche uno scrittore _ immergendola con tutta la necessaria violenza nel cinema. Qui, la malinconia dimessa di Lumet si lascia travolgere dalla scorrettezza sacrosanta di Tarantino, ma per proseguire su una propria strada, dove è bello vedere star come Mel Gibson, Don Johnson, Udo Kier, far saltare i limiti dei loro personaggi. Anti_cliché, anti_climax, duro, squarciato a tratti da una tenerezza straziante, il cinema di Craig Zahler lascia il segno.

d.t.

nel link un estratto dal backstage del film

Paul Virilio (Parigi 4 gennaio 1932- Parigi 10 settembre 2018)

ci ha lasciato qualche giorno fa il grande filosofo, urbanista, scrittore e teorico francese, ex direttore della Scuola speciale di architettura e docente al Collège International de Philosophie di Parigi. Negli anni 80 si era pubblicamente impegnato per i senzatetto e gli emarginati, entrando poi nel 1992 nell’Alto comitato per le case popolari. Lo ricordiamo con un breve filmato tratto dalla trasmissione ‘Cinéastes de notre temps’ andata in onda il 3 febbraio del 1966 nel quale lo vediamo dialogare con Claude Parent sul rapporto tra architettura e cinema moderni, e in particolare sul problema del tempo.

a.p.
(ringrazio Toni D’Angela)