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si è aperto ieri e durerà fino all’11 agosto il Locarno Festival 71

diretto, per l’ultimo anno, dal nostro amico, ed ex collaboratore della rivista, Carlo Chatrian. Nel comitato di selezione Lorenzo Esposito, per molti anni una delle principali ‘anime’ di Filmcritica. Il programma, consultabile sul sito del festival, è come sempre foltissimo e molto denso, condotto com’è sempre strenuamente alla ricerca di nuovi, inediti sguardi, lontanissimi da qualsivoglia griglia, specie da quella, quanto mai dannosa, del cosiddetto ‘film da festival’. All’interno del palinsesto, curata da Roberto Turigliatto, la retrospettiva integrale dei film di Leo McCarey, uno dei più importanti autori della Hollywood ‘30-50. Fanno parte della sua articolata filmografia alcuni importanti film appartenenti al genere ‘commedia classica hollywoodiana’

Così Edoardo Bruno sul genere succitato: “(..)L’ingenua leggerezza della commedia sofisticata, magari legata anche a un eccesso di espressività, si maschera nelle pieghe del narrativo, nascondendo proprio quella proliferazione di significati per cui, ancora una volta, sfugge a ogni accertamento che vale fin dove ci si arresta e non oltre.(..) Piegato e ripiegato su se stesso il film rappresenta, forse,nella cultura contemporanea, la forma che più si avvicina al barocco con le infinite pieghe del suo drappeggio, dentro cui si celano i segreti di una continua avventura interpretativa. E la commedia sofisticata, in particolare, si ammanta di queste pieghe e lo fa subdolamente, quasi suggerendo l’opposto, fingendo cioè di dire apertamente la verità ma, in realtà, connotando tutte le coordinate, le toponomastiche e i personaggi attraverso procedimenti che mimano la realtà.(..) Nella commedia sofisticata il leggibile è ancora più nascosto tra le pieghe del vedibile, è qualcosa che, proprio come le pieghe del drappeggio barocco, costituisce l’elemento di una composizione che trascende il significato letterale. Non è neanche l’indice di una realtà ma il quid espressivo di un gioco illusorio di una conquista, nonostante l’apparenza, dell’informale. Il set inventa, costruisce, crea un mondo di fantasia, le scene, gli attori, i luoghi sono segni di un linguaggio che spesso si ripete in un sistema di presupposti, di ‘ frasi’ impiegabili come in un lessico, a volte, da utilizzare in un contesto diverso.(..) È il gergo della commedia, quel parlare particolare legato ai modi di dire, alle convenzioni, alla frase ermeneutica che gioca sull’implicito, sull’analogo, sul ritorno di personaggi (di modi, di comportamenti,di gesti, di situazioni) che già conosciamo e che formano quella rete di complicità che incoraggia una certa libertà solidale. Ed è anche quella certa rassicurazione che mette la commedia in sintonia con il suo pubblico, almeno in prima battuta.

Dire per non dire, mascherarsi per sembrare diversi, per indicare una direzione che rimane nascosta tra le pieghe di una più complessa struttura semantica sono tratti specifici nonostante l’apparente semplicità lessicale. Sono i segni di un continuo spostamento dei significanti che caratterizzano uno stile e una scelta. Si è già detto altrove che ‘il film si maschera, che è l’arte dell’inganno perché ‘parla’ attraverso le reticenze, i silenzi, i punti sospesi’. La commedia sofisticata esaspera questi procedimenti,la trama, anche la più limpida, nasconde inconsciamente una serie di proposizioni, che giocano sull’ambiguità, sui trasferimenti di senso, che costituiscono la ‘realtà’ dell’assunto. Inconsciamente, perché l’intenzione, anche quando viene esibita, mostrata, indicata, è sempre assorbita dalla costruzione del linguaggio filmico, da questa semiosi del travestimento, da qualcosa che non può essere ridotto a significato.

(..) Proprio per questo mascherarsi, negarsi, fingere di parlare d’altro, la commedia riflette le contraddizioni, i contrasti, spesso anche i drammi e le tragedie morali del tempo, come l’alienazione, l’impossibilità di comunicare e comprendersi. Attraverso la favola, attraverso l’identificazione di un non-luogo, attraverso la modellizzazione di un linguaggio astratto e di un uso esplicito di codici linguistici e metalinguistici, la commedia si appropria di una realtà molto più complessa della stessa realtà, proponendosi come testo e al tempo stesso come contesto.(..) La commedia americana, con i suoi intrecci che sembrano evasivi, con lo stesso happy end, esprime un suo ‘reale’ che riflette la realtà molto più incisivamente della stessa realtà, perchè non ambisce, come programma, di raccontarla, di descriverla, o, comunque, di rappresentarla. La realtà fittizia del cinema hollywoodiano nel suo artifizio è molto più efficace perchè è priva di reticenze e mostra senza preconcetti, senza inseguire un modello di verità precostituito. ‘ Mostra e non dimostra’ come ha poi insegnato, in tutt’altro contesto, lo,sguardo onnicomprensivo del cinema di Rossellini, che guarda e aiuta (lo spettatore) a guardare senza paraocchi per cogliere quell’ambiguità del reale che è l’espressione più complessa del mondo che ci circonda”

Estratti da E.Bruno,”Pranzo alle otto”, il Saggiatore, 1994

a.p.

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ANCORA SUL NOSTRO NUMERO SPECIALE

Il corpo poetico e il corpo politico

…Ogni parola è ardore e agire
È il mio petto pari a quello di un creatore.
Karl Marx

“I filosofi si sono finora preoccupati di interpretare il mondo; è giunto il momento di trasformarlo” è ciò che scrive Karl Marx nell’XI tesi su Feuerbach; la trasformazione del mondo desiderata dal filosofo tedesco vuole essere la creazione di un nuovo mondo possibile.
Creazione che è, leggendo Lavorare per l’umanità, slancio poetico (dal greco ποίησις, poíesis: creazione) da cui partire per agire sul mondo e trasformarlo. Dare al mondo una nuova forma politica. Da qui l’immagine rosselliniana della scia della cometa da inseguire, immagine ricordata da Edoardo Bruno come una “indicazione utopica da seguire” e come “apertura verso un verosimile possibile”. La scia della cometa è quanto di più vicino all’immagine del cervo dalle corna d’oro di dellavolpiana memoria.
Dunque il corpo poetico e il corpo politico sono nel giovane Marx di Roberto Rossellini strettamente legati e la scena con Jenny che esorta Karl a guardare la cometa richiama alla mente quella con gli astronomi che scrutano il cielo in Cartesio e, ad un tempo, fa da dittico per la sua ispirazione poetico-politica, con quella di Leon Battista Alberti da L’età di Cosimo de’ Medici, con l’architetto filosofo che, ricordando la storia dell’antica Roma, dice al giovane Lorenzo de’ Medici: “Quando si è intelligenti si può costruire, quando si è folli si distrugge”.

m. m.

Editoriale del numero (speciale) 686 di Filmcritica

CANNES 2018: EVOCAZIONI

In un Festival come quello di Cannes 2018, in cui la pesantezza strutturale della macchina logistica e organizzativa si è fatalmente sposata con l’apparato sovrastrutturale imposto dalle ragioni della cosiddetta “sicurezza”, creando uno strano dinamismo ventricolare nel gioco del flusso organico di corpi attraverso i detector per l’accesso nei luoghi del Cinema… In un Festival come questo, che ha gestito il rapporto tra le ragioni dell’industria e quelle della critica X.0, ristabilendo – ovviamente senza volerlo né capirlo… – una distanza pulsionale tra la gestione del vedere e l’urgenza ormai imperante di dire/valutare, instaurando di nuovo un diaframma tra la tattilità del rapporto empatico con il film e la pulsionale speculazione dell’atto critico… Insomma in un Festival contraddittorio e transitorio come quello di Cannes 2018, il rapporto coi film visti è risultato più che mai intrinseco al gioco di riflessi e suggestioni che si è instaurato rispetto al corpo spettatoriale.
Ne è un esempio il dialogo a distanza tra Jafar Panahi e Nuri Bilge Ceylan, scritto sul rapporto con un paesaggio inteso come forma di coscienza dinamicamente estraniata rispetto alle urgenze storiche e sociali dei propri paesi, e instaurato anche nell’istintivo riflettersi del loro filmare nello specchio del cinema di autori che li hanno preceduti. In Trois visages Jafar Panahi attiva il suo classico dispositivo filmico di confronto con la verità del filmabile, ritrovando finalmente la libertà del girare en plein air nonostante il persistente divieto che pende sulla sua testa. Il film narrativamente nasce sul rapporto ambiguo con l’immagine filmata, immaginando che il regista intraprenda un viaggio in auto verso un villaggio di provincia, assieme alla celebre attrice televisiva iraniana Behnaz Jafari, per scoprire la verità sul destino di una ragazzina che in un video ha annunciato la sua intenzione di togliersi la vita perché la famiglia non le viole far tentare la carriera di attrice. La natura ambigua di quel messaggio filmato, il rapporto ossessivo della ragazza col mondo del cinema, il dubbio dell’attrice stessa, che da un lato teme per la vita della sua fan e dall’altro sospetta che l’intera vicenda sia una messa in scena di Panahi, tutto questo determina in Trois visages uno progressivo slittamento di senso dalla funzione realistica della messa in scena a quella finzionale. Il progressivo, gioioso, aprirsi del film dal chiuso del viaggio in macchina alla libertà dello spazio aperto segna un ritorno quasi astratto di Panahi alla pulsione spaziale, al senso di attraversamento del mondo, amplificato nel rapporto che il regista trova con i tre villaggi (visages/villages…) della regione Azera dell’Iran in cui è andato a girare, riconnettendosi con le zone di origine del padre della madre e dei nonni. L’allineamento simbolico tra la ragazza, alla quale la famiglia vieta il sogno del cinema, e la condizione imposta dallo stato allo stesso Panahi si riflette, del resto, proprio nell’utilizzo proditorio delle immagini che la ragazza mette in atto. Lo stratagemma determina infatti un ritorno alle origini del regista, che si produce non solo nella flagranza del ritrovare i luoghi aviti, ma anche in un duplice spazio immaginario: da una parte il simbolico incontro a distanza con la vecchia star ormai ritiratasi in provincia, che sembra quasi un’ideale controfigura di Panahi, uno spettro rimosso dalla realtà, confinato nel suo sogno d’arte (i quadri che dipinge in solitudine, all’alba, come fosse il Van Gogh di Kurosawa…); dall’altra il flagrante inciampo nel dissidio tutto identitario tra mitopoiesi finzionale e pulsione filmica evocato nella citazione di Tangsir, il film di Amir Naderi celebre in Iran perché ispirato al regista da un eroe nazionale (interpretato dalla popolare star Behroouz Vossoughi) che condusse il popolo alla rivolta contro i potenti corrotti del paese.

Estratto dell’articolo di Massimo Causo sul Festival di Cannes, pubblicato sul numero 687/688 di Filmcritica

Omnis determinatio est negatio

Ciò che ci preme in questo editoriale, visto anche i film su cui si riflette nel numero (Le livre d’image, Gli indesiderati d’Europa su Benjamin), è tornare a riflettere sulla filosofia del film, a partire da due concetti legati tra loro: il movimento prospettico del pensiero e la virtualità del film. Scrive Nietzsche ne La Gaia scienza “Il mondo, piuttosto, è divenuto per noi ancora una volta «infinito»; tanto anche non possiamo negare la possibilità che esso racchiuda in sé infinite interpretazioni”. Il film, come altro mondo possibile, racchiude in sé infinite interpretazioni. Per il pensiero critico ogni interpretazione è/deve essere sempre un’ipotesi di lettura (ancora Gadamer), ossia aperta a ogni possibile, dopotutto Omnis determinatio est negatio (Spinoza, Hegel, Sartre). Ogni ricerca ermeneutica è poetica, filosofica, politica e, dunque, esistenziale: un Livre d’image (Godard), un Atlante mnemosyne (Warburg): “L’immagine nasce dall’accostamento di due realtà più o meno distanti. Più i rapporti tra due realtà accostate saranno lontani e giusti, più l’immagine sarà forte” (Godard, Autoritratto a dicembre).

m. m.

Editoriale del n. 687/688 di Filmcritica

Gli indesiderati d’Europa

Sentieri scoscesi, aspre gole e forre invase dalla vegetazione, camminamenti interminabili, nello scenario selvaggio dei Pirenei sud-orientali, percorsi nei due sensi, a distanza di un anno appena, da personaggi diversi, il cui unico tratto comune è la fuga dai fascismi: nel ’39, i repubblicani sconfitti lasciano la Spagna e tentano di raggiungere la Francia – nel ’40, all’inverso, ebrei, antifascisti e stranieri, in cerca di salvezza (tra loro Walter Benjamin), lasciano la Francia, ormai nelle mani dei nazisti, per rifugiarsi in Spagna. Il cammino è inverso, uguale è la disperazione, il crollo di tutte le speranze, il peso della sconfitta, l’oscura premonizione di non trovare più asilo, di non avere più scampo. Dunque bisogna andare, raccogliere le ultime energie e regolare i propri passi, con disperata tenacia, secondo le asperità di sentieri mai percorsi. «La tradizione degli oppressi ci insegna che lo “stato di emergenza” in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a un concetto di storia che corrisponda a questo fatto. Avremo allora di fronte, come nostro compito, la creazione del vero stato d’emergenza…».

Alessandro Cappabianca, estratto dalla recensione al film di Fabrizio Ferraro, Gli indesiderati d’Europa (Filmcritica 687/688)

FILMCRITICA 687/688

Il nostro Livre d’image di luglio/agosto con Cannes 2018, Jean-Luc Godard, Ulrich Kölher, Nuri Bilge Ceylan, Sergej Loznitsa, Fabrizio Ferraro, Todd Heynes e tanti altri…

per il grande cineasta Claude Lanzmann, che ci ha lasciato ieri

Così scrivevo, nel lontano 1985, ancora scosso, perturbato, ammirato dalla visione di ‘Shoah’:

“Prima del film, il Nulla. Il vuoto di significazione. Lo sterminio degli Ebrei in Polonia non ha lasciato tracce. La negazione dei corpi e dei nomi si è preoccupata di negare innanzitutto se stessa. L’annientamento non può farsi visibile. Né essere immaginato o nominato, neppure dagli esecutori materiali della strage e dalle vittime stesse che devono restare prive di ‘senso’(..) Il tempo della morte è irreale, non prevede di essere registrato, o, comunque, commutato. Deve rimanere informe. Proprio per restituire forma e senso alla morte è nato ‘Shoah’. Sono state girate 350 ore di pellicola, in quattordici paesi diversi, effettuando le riprese in dieci volte, dal 1976 al 1981. La moviola e la morale hanno ricomposto l’enorme mole di materiale filmato che si è così organizzato in una architettura quasi sinfonica di poco meno di dieci ore. Soggetti-oggetti della visione: corpi e sguardi, gesti e parole. Di chi è sopravvissuto all’olocausto, di chi ha partecipato in prima persona, di chi l’ha comunque agito. E i luoghi che l’hanno ‘rappresentato’.
La Mancanza che li segna(..) viene violata dal montaggio. In molte sequenze la parola, la testimonianza, registrata in presa diretta, è innestata, inscritta ‘in off’ sulle immagini del Vuoto, dei paesaggi, e del senso. Il flusso filmico restituisce così alla morte, denotata dal ‘son’, spiata, ricercata dall’’image’, la connotazione e presenza perdute. Il genocidio non appartiene al passato. E’ il presente, che vive nell’Assenza. Di resti e memoria. Da riattivare, rievocare, da rimettere in scena, una volta scoperto e dissepolto. Lo sguardo di Lanzmann è quello di un archeologo del sapere filmico, il solo che può riportare alla luce della visione le zone buie, nascoste, inintelleggebili, di questo Evento senza Storia(..) ma ad essere interrogati sono soprattutto ‘i campi’, abbracciati da lentissime panoramiche, attraversati, solcati, scandagliati da carrellate verticali e orizzontali, scavati da una scrittura filmica che cerca, sulle loro superfici, la Verità(..) ‘Shoah‘ non documenta il passato(..), è, al limite, il documento del farsi fiction, anche nella lunghissima durata del metraggio, del Reale (..)
E’ su questo altro reale, su questi corpi e paesaggi, sospesi tra il passato storico e il presente schermico, è sullo scarto temporale e di senso, dato dal continuo raddoppiamento dell’azione e della parola, condotto da questi non sttori, replicanti di se stessi, che viene fatto lavorare l’immaginario dello spettatore(..) Ogni dettaglio è importante, ogni particolare è rilevante. Quel che si costituisce davanti ai nostri occhi è dunque una geografia, una topografia della morte che si è reificata in precisi e puntuali spazi e tempi(..) Su questo vuoto di realtà, rimesso in scena, e a fuoco, è eseguita questa memorabile perizia filmica. Sul territorio, umano e non umano(..) La camera, anche ‘a mano’, non è però sufficiente. Occorre inserire, nella ‘trama’ e nei tessuti della diegesi una telecamera, uno o più monitor. I resoconti asettici e neutri dei nazisti, le loro agghiaccianti negazioni, i loro ‘trous de memoire’, i loro canti, imposti ai deportati di Treblinka, qui rieseguiti e riesumati, i loro freddi sguardi, sono trascritti ‘a bassa definizione’. E in bianco e nero. Il colore non viene loro concesso”

(Non solo ‘Shoah’, nel link ‘Sobibor, 14 ottobre 1943, 16 Heures” intero, sott.francesi)

(estratto da Andrea Pastor, “Shoah-la morte invisibile”, pubblicato nel numero 357 di Filmcritica, settembre 1985)

FILMS SANS IMAGES

Films sans images (1959) è il titolo di una serie di ‘scritti per la radio’ di Blaise Cendrars, commedie – non commedie, ‘films’ soltanto della voce, parola contro parola, scritti per essere ascoltati e non letti o letti solamente, come succede ai vecchi poeti, ad alta voce, letti per farli sentire, e cogliere la insinuante vocazione letteraria del ‘parlare all’orecchio’ – a milioni di orecchi – quasi in segreto, (come scrive ancora il poeta), nella dimensione della leggenda e non della storia. Solo così la voce restituisce il segreto al dire, fa parlare il silenzio, e (fa sentire) l’inquietante solitudine della voce – delle voci – in un dialogo che regge la scena di una ipotesi di teatro, in una platea senza spettatori ma aperta a milioni di gente, semplicemente girando il bottone di un comune apparecchio radio. Ipotesi questa di un’epica straboccante poesia, o illusione espressiva di nuove forme di letteratura popolare, da fare contenti tutti, compreso il poeta? Cendrars non risponde, lascia aperto l’avertissement, con un interrogativo, e introduce Serajevo, Gilles de Rais e Le Divin Aretin tre sceneggiature senza visione, per ‘films’ senza immagini, sconvolgendo la messa in scena cinematografica, sottraendo l’immagine alla parola e lasciando l’immagine alla pura immaginazione d’ascolto.
Caro vecchio Cendrars, poeta dell’impossibile sperimentale, romanziere dalla scrittura immensa, della rabbia e dell’avventura, dell’epica e dell’invenzione, perché non hai ricercato, nelle pieghe dell’Abc du cinema, la poetica di un pensiero nascosto?

Edoardo Bruno (Dal numero 687/688 di Filmcritica)

encora su Marc’O, da Pesaro

“Per la prima volta in Italia tutti i film di uno dei più geniali cineasti francesi, Marc’O, al secolo Marc-Gilbert Guillaumin, classe 1927, che nel 1968 proprio a Pesaro ha portato uno dei suoi film più importanti, Les idoles (con Pierre Clémenti, Bulle Ogier, Bernadette Laffont, Michèle Moretti, montaggio di Jean Eustache, assistente alla regia André Téchiné).

La storia personale di Marc’O ha dell’incredibile se la si associa al suo essere quasi uno sconosciuto per la grande maggioranza di chi si occupa di cinema, di teatro o di arte (questa stessa retrospettiva è la prima che gli viene dedicata al di fuori del suo paese, dove è considerato comunque un alieno, anche e soprattutto tra i cinéphiles…). Nato nel 1927, ha attraversato il XX secolo piuttosto gloriosamente: a 15 anni si unisce alla lotta partigiana in Auvergne; si trasferisce qualche anno dopo a Parigi dove insieme a Boris Vian anima le serate del Tabou; frequenta André Breton e partecipa al movimento lettrista (insieme a Guy Debord, Gil J. Wolman, François Dufrène e Isidore Isou di cui produce il celebre Traité de bave et d’éternité nel 1951), pubblicando e dirigendone le riviste «Le Soulèvement de la jeunesse» e «Ion». Nel 1954 Luis Buñuel e Jean Cocteau presentano a Cannes il suo primo film, Closed Vision,

geniale “coup de theatre” cinematografico, stravolgimento della prospettiva del cinema fatto fino a quel momento (e impressionante profezia futura). Negli anni successivi si dedica al teatro, reinventando tra le altre cose il ruolo dell’attore: Bulle Ogier, Pierre Clémenti, Jean-Pierre Kalfon – per limitarci ai tre protagonisti del suo film più celebre in patria, Les Idoles (che ri-presentiamo a Pesaro dopo 50 anni, nella versione appena restaurata, priva dei tagli di censura imposti al tempo) – si sono formati alla sua scuola.

Nel frattempo si trasferisce per un po’ in Italia, spinto da Daniel Cohn-Bendit e Jean-Luc Godard che gli propongono di girare Vento dell’est, ma l’intesa non prende piede e Marc’O abbandona il progetto. A Roma conosce Gianni Barcelloni, Ettore Rosboch, Claudio Volonté. Fa amicizia con Corrado Costa, poeta ‘sregolato’ legato al gruppo ’63, a Reggio Emilia, dove organizza uno spettacolo coinvolgendo gli abitanti della città, Guerra e Consumi, che tuttavia viene proibito, provocando l’occupazione del Teatro municipale. Nelle campagne reggiane, insieme all’artista islandese Roska, Manrico Pavolettoni e Dominique Isserman gira L’impossibilità di recitare Elettra oggi, grande opera libertaria (al momento in fase di restauro grazie all’Archivio del cinema d’impresa di Ivrea), e variante ‘colta’ di Les Idoles. Negli anni successivi, dopo aver realizzato nel 1973 con Isserman in Marocco il suo quarto e ultimo lungometraggio, Tam Aut (il suo ‘capolavoro antropologico’), si dedica quasi esclusivamente al teatro (musicale) e al video. Nel 1978 realizza all’interno del Groupe Recherche Image dell’INA Flashes Rouges,

un’opera rock (molto politica, troppo per la censura che ha ridotto l’ora iniziale a 15′), e fa esperimenti in Nouvelle Image (le prime immagini elettroniche sintetizzate, di cui Marc’O è stato un pioniere in Francia, esposte poi in una grande installazione al Centre Pompidou nel 1985), di cui L’adolescenza dell’arte, realizzato ancora una volta a Reggio Emilia, è uno degli esempi. Ha continuato e continua ancora oggi a giocare con le immagini, le parole, i suoni, le musiche, i corpi, il movimento, attraverso Les peripheriques vous parlent, insieme a Cristina Bertelli, ridando vita (grazie al digitale) ad alcuni progetti degli anni ’90 (Citoyen en France, Sensibilité aux conditions initiales)”
dalla cartella stampa della Mostra di Pesaro

a.p.

Pesaro. 54a edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Si è aperta il 16, con la proiezione di “Hollywood Party” di B. Edwards e si chiuderà il 23 giugno. Il direttore è Pedro Armocida. Il ricco programma è consultabile sul sito. Si segnalano in particolare, a parte il consueto concorso (6 opere, accuratamente scelte, tra prime e seconde, in anteprima mondiale, internazionale o italiana), la sezione “Sperimentare il ‘68. Lezioni di storia” curata da Federico Rossin, che comprende una selezione di film, quasi tutti extraeuropei (tra i vari titoli, “Org” di Fernando Birri,

“Umano, non umano” di Mario Schifano,

“Back and Forth” di Michael Snow)

la retrospettiva integrale, per la prima volta in Italia, dedicata a Marc’O, curata da Donatello Fumarola, e le undici ore e mezzo di girato di “Nostra Signora dei Turchi” di Carmelo Bene, curate da Fulvio Baglivi

a.p.