Archivi Categorie: polis

Il nostro festival. Venezia 75 (6)

A rendere Dragged Across Concrete di S.Craig Zahler uno degli incontri più sorprendenti di Venezia, è quel continuo movimento sotterraneo che fa scivolare le sue immagini, spaesandole, tra i generi, dove il poliziesco gioca solo in apparenza il ruolo dominante, trattenendo nelle sue pieghe ben altro. C`è nel modo di girare di S. Craig Zahler una carica erotica rara, evidente nel suo lavoro sul tempo e sulle durate di inquadrature lunghe immerse in un `atmosfera dopata che ne dilata il senso, con un passo che proviene dalla letteratura _ Zahler è anche uno scrittore _ immergendola con tutta la necessaria violenza nel cinema. Qui, la malinconia dimessa di Lumet si lascia travolgere dalla scorrettezza sacrosanta di Tarantino, ma per proseguire su una propria strada, dove è bello vedere star come Mel Gibson, Don Johnson, Udo Kier, far saltare i limiti dei loro personaggi. Anti_cliché, anti_climax, duro, squarciato a tratti da una tenerezza straziante, il cinema di Craig Zahler lascia il segno.

d.t.

nel link un estratto dal backstage del film

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Paul Virilio (Parigi 4 gennaio 1932- Parigi 10 settembre 2018)

ci ha lasciato qualche giorno fa il grande filosofo, urbanista, scrittore e teorico francese, ex direttore della Scuola speciale di architettura e docente al Collège International de Philosophie di Parigi. Negli anni 80 si era pubblicamente impegnato per i senzatetto e gli emarginati, entrando poi nel 1992 nell’Alto comitato per le case popolari. Lo ricordiamo con un breve filmato tratto dalla trasmissione ‘Cinéastes de notre temps’ andata in onda il 3 febbraio del 1966 nel quale lo vediamo dialogare con Claude Parent sul rapporto tra architettura e cinema moderni, e in particolare sul problema del tempo.

a.p.
(ringrazio Toni D’Angela)

Il nostro festival. Venezia ‘75

Con What you gonna do when the world is on fire, Roberto Minervini prosegue la sua esplorazione delle contraddizioni e della vitalità violenta del sud degli Stati Uniti. Al centro alcuni esponenti della comunità afroamericana di New Orleans: la bella Judy che canta e lavora in un bar, Krystal carismatica esponente delle ricostituite Black Panthers, che lotta contro il KKK, il razzismo e la povertà, i ragazzi Titus e Ronaldo, che stanno imparando a difendersi nelle strade, Beverly, la mamma di Judy, minacciata di sfratto e dalla crescente gentrificazione. E’ il mondo di Minervini dove rispetto e fiducia tra il cineasta e i protagonisti delle riprese resta il dato più palpitante e inedito di un modo di filmare che pure nell’uso di un b/n che non convince pienamente, mantiene viva e aperta la sensibilità e l’ascolto e la partecipazione alla vita dell’Altro.

d.t.

Il nostro festival. Venezia ‘75 (2)

Anche senza visore il cinema di Tsai Ming-liang continua a guardarci, a farsi illusoriamente toccare, e a sperimentare. “Your face” è un antiaccademico saggio sul primo piano. Uomini e donne quasi tutti anziani vengono fronteggiati e a volte interrogati dalla mdp e amplificati dai suoni di Sakamoto. Lo sguardo in macchina è quasi latitante, prevale il pudore, il riso, il sonno, le tracce di racconti. Si chiude col volto dell’immancabilmente amato Lee Kang- sheng e con lo svelamento del set.

“Sunset”. Il film da noi più amato, il più incompreso e attaccato a Venezia. La trasparenza del cinema classico si oscura rivelandosi tra velette, cornici, pizzi e diaframmi ophulsiani che agganciano Cimino e Kubrick in un set sontuoso e ai limiti del visibile. Situato al tramonto di un’epoca di cui il film mette in scena tutti i fantasmi, dopo “ Il figlio di Shaul” è ancora più difficile distinguere il reale dall’allucinatorio. Lungo viaggio a spirale che sprofonda nel buio delle trincee senza orizzonti.

È “Monrovia, Indiana” un paese di poco più di mille abitanti, nel Midwest, il nuovo territorio indagato dall’occhio di Wiseman, entomologo di luoghi, istituzioni e forme di vita quotidiana. La chiesa, la scuola, il comune, le imprese agricole, il paesaggio ci parlano di un’America sommersa e sommessa, dove spesso la religione si fa dogma e dove anche la bandiera, insieme ai fucili e pistole onnipresenti in vendita incontrollata, si fa arma letale. Il montaggio secco, il nitore trasparente e come sempre essenziale delle sue inquadrature ci lascia ancora una volta il tempo per capire.

a.p. d.t.

La parola (appunti)

Chaplin ne Il grande dittatore rovescia l’immaginario filmico, e si riappropria della situazione, reclama la gentilezza e l’umanità, il cinema ‘parla’ con la sua voce, con un senso in più e dà alla immagine la possibilità di esprimere il dubbio, il modo diverso di interpretare la verità, di svolgere le contraddizioni, di divenire una forma interna della dialettica. Anche qui la ‘parola’ introduce un senso in più, dà all’immagine la possibilità di esprimere il dubbio, introduce un modo diverso di interpretare la verità, (la realtà?) di svolgere le contraddizioni del pensiero, e in questa opposizione di giudizi, introduce la dialettica, che deve essere kantianamente, innanzitutto, ragionamento, “Neanche il conflitto dei giudizi di gusto – prosegue Kant – nella misura in cui ciascuno si richiama semplicemente al gusto proprio – costituisce una dialettica del gusto”, l’elemento differenziante continua ad essere il ragionamento.

Tratto dalle riflessioni di Edoardo Bruno, La parola (appunti), pubblicate su Filmcritica 689.

THE GREAT DICTATOR, Charlie Chaplin, 1940.

Memorie del tempo ritrovato

Tenendo fede all’assunto, assai bene teorizzato da Maurice Blanchot, secondo il quale al momento stesso di evadere la propria opera l’autore ne è, di fatto, congedato, diremo che il film – immagine poetica accaduta come accadesse, nel riflesso concentrico degli sguardi che l’abitano – si dà a vedere nell’occhio dell’Altro (spettatore che già vi si riflette, soggetto/oggetto di visione), come forma di possibili da far apparire, nella consapevolezza del punto di vista che legge, interpreta, assume a modificazione del personale esperire (il tempo, il mondo, il cinema).
L’esercizio (del) critico, ponendosi a un livello di coinvolgimento fenomenologico rispetto a una materia, per molti versi, così fuggevole (proprio nella sua essenza di ombra che si mette a nudo, si mostra nella sua concretezza illusoria), cerca di individuare quelle aperture del senso che rendano possibile perpetuare l’interrogazione, la domanda inesausta di senso dalle immagini sempre e nuovamente restituita. A meno di non volersi attenere ad approcci che riducano il vulnus ermeneutico alla diretta declinazione dei codici interni alla diegesi o riconducibili alla sola traduzione sensibile dei simboli e dei segni in cui s’articola il visibile, verso decodificazioni concettuali di una materia mai del tutto trasparente. Ricerca di una trasparenza che, in alcuni casi, accrescerebbe la nostra conoscenza del dato, nell’attesa, altresì inerte, di una piena luminosità; laddove, invero, sarebbe opportuno tener desta l’idea di una fessura da immaginare al di qua e al di là del sapere, dell’apprendimento, più o meno diretto, di peculiarità (peraltro, vischiose, nello specifico) attinenti all’oggetto in esame.
Ecco, appunto, immaginare: porsi nella dimensione di un vedere nella distanza, essere assorbiti dall’invisibile che il sensibile reca in sé, rinunciando – come condizione e metodo – a un preteso assorbimento di quel “reale” che propriamente si dà a vedere. Perché è l’immagine stessa che, nel suo darsi, si ritrae, fa naufragio, per far brillare la luce sorda dell’inabituale, la meraviglia di un’immagine trattenuta, il turbamento di una “realtà” ancora tutta da esperire. Cinema, dunque, come mistero, atto di fede, lo ha detto, una volta per tutte, Godard; arte che si intona a modalità esperienziali sempre, e comunque, da rifigurare, su un mondo/tempo/spazio mai davvero esperito, ma come già lo fosse, nella memoria presente di un passato da agire, al fine di interpretare le pluralità del reale e magari tentare di modificarlo.

Tratto dalle riflessioni di Walter Mazzotta pubblicate nel n 689 di Filmcritica.

PER CHI SUONA LA CAMPANA

“… Il suono proveniva da sinistra, dal lato in cui si trova il cuore. […] e poi pensava che bisognasse cercare la campana a destra, che è il posto della dignità e della grandezza.” (La campana di Hans Christian Andersen). Il suono della campana che i due ragazzi, il principe e il povero, sono ostinati a cercare, nel finale della favola, attraverso un percorso differente e altrettanto impervio, è/diviene metaforicamente la ricerca del senso, da non intendersi, ancora una volta, come qualcosa in sé di definito e definitivo, ma ricerca del senso come rischio: “Devo assolutamente trovare la campana, anche a costo di camminare fino alla fine del mondo!”.

Dunque, la campana di Andersen suona per chi è sempre pronto a spingersi poeticamente oltre ogni (ir)reale virtualità del testo come creazione di infiniti mondi possibili; suona per chi è sempre pronto a interrogarsi filosoficamente su ogni virtuale (ir)realtà del testo come mondo dell’impossibile-possibile. È solo allora che “l’interesse per il seguito – «e dopo?» chiede il bambino – continua nell’interesse per le ragioni, i motivi, le cause – «perche?» chiede l’adulto”, come scrive Paul Ricoeur in Dal testo all’azione: saggi di ermeneutica.

Tra razionale e irrazionale, mi ritornano alla memoria due sequenze: una da The Village di Manoj Night Shyamalan, nella quale l’arrivo delle creature dal bosco è annunciato agli abitanti del villaggio dal suono di una piccola campana; e l’altra da Spider-Man 3 di Sam Raimi, nella quale l’eroe riesce a liberarsi del suo doppio oscuro (Venom) grazie al suono della grande campana di una cattedrale gotica.

Ma anche Ernest Hemingway e Sam Wood, Gary Cooper e Ingrid Bergman e con loro l’impossibile-possibile di ogni storia d’amore… e John Donne: “E così non mandare mai a chiedere per chi suona la campana: Essa suona per te”.

michele moccia, editoriale del numero 689 di Filmcritica

FILMCRITICA 689

E’ uscito il nuovo numero di Filmcritica con Rancière, Rossellini, Renoir, Chaplin, Nancy/Denis, Welles, Yoji Yamada, Soderbergh…

si è aperto ieri e durerà fino all’11 agosto il Locarno Festival 71

diretto, per l’ultimo anno, dal nostro amico, ed ex collaboratore della rivista, Carlo Chatrian. Nel comitato di selezione Lorenzo Esposito, per molti anni una delle principali ‘anime’ di Filmcritica. Il programma, consultabile sul sito del festival, è come sempre foltissimo e molto denso, condotto com’è sempre strenuamente alla ricerca di nuovi, inediti sguardi, lontanissimi da qualsivoglia griglia, specie da quella, quanto mai dannosa, del cosiddetto ‘film da festival’. All’interno del palinsesto, curata da Roberto Turigliatto, la retrospettiva integrale dei film di Leo McCarey, uno dei più importanti autori della Hollywood ‘30-50. Fanno parte della sua articolata filmografia alcuni importanti film appartenenti al genere ‘commedia classica hollywoodiana’

Così Edoardo Bruno sul genere succitato: “(..)L’ingenua leggerezza della commedia sofisticata, magari legata anche a un eccesso di espressività, si maschera nelle pieghe del narrativo, nascondendo proprio quella proliferazione di significati per cui, ancora una volta, sfugge a ogni accertamento che vale fin dove ci si arresta e non oltre.(..) Piegato e ripiegato su se stesso il film rappresenta, forse,nella cultura contemporanea, la forma che più si avvicina al barocco con le infinite pieghe del suo drappeggio, dentro cui si celano i segreti di una continua avventura interpretativa. E la commedia sofisticata, in particolare, si ammanta di queste pieghe e lo fa subdolamente, quasi suggerendo l’opposto, fingendo cioè di dire apertamente la verità ma, in realtà, connotando tutte le coordinate, le toponomastiche e i personaggi attraverso procedimenti che mimano la realtà.(..) Nella commedia sofisticata il leggibile è ancora più nascosto tra le pieghe del vedibile, è qualcosa che, proprio come le pieghe del drappeggio barocco, costituisce l’elemento di una composizione che trascende il significato letterale. Non è neanche l’indice di una realtà ma il quid espressivo di un gioco illusorio di una conquista, nonostante l’apparenza, dell’informale. Il set inventa, costruisce, crea un mondo di fantasia, le scene, gli attori, i luoghi sono segni di un linguaggio che spesso si ripete in un sistema di presupposti, di ‘ frasi’ impiegabili come in un lessico, a volte, da utilizzare in un contesto diverso.(..) È il gergo della commedia, quel parlare particolare legato ai modi di dire, alle convenzioni, alla frase ermeneutica che gioca sull’implicito, sull’analogo, sul ritorno di personaggi (di modi, di comportamenti,di gesti, di situazioni) che già conosciamo e che formano quella rete di complicità che incoraggia una certa libertà solidale. Ed è anche quella certa rassicurazione che mette la commedia in sintonia con il suo pubblico, almeno in prima battuta.

Dire per non dire, mascherarsi per sembrare diversi, per indicare una direzione che rimane nascosta tra le pieghe di una più complessa struttura semantica sono tratti specifici nonostante l’apparente semplicità lessicale. Sono i segni di un continuo spostamento dei significanti che caratterizzano uno stile e una scelta. Si è già detto altrove che ‘il film si maschera, che è l’arte dell’inganno perché ‘parla’ attraverso le reticenze, i silenzi, i punti sospesi’. La commedia sofisticata esaspera questi procedimenti,la trama, anche la più limpida, nasconde inconsciamente una serie di proposizioni, che giocano sull’ambiguità, sui trasferimenti di senso, che costituiscono la ‘realtà’ dell’assunto. Inconsciamente, perché l’intenzione, anche quando viene esibita, mostrata, indicata, è sempre assorbita dalla costruzione del linguaggio filmico, da questa semiosi del travestimento, da qualcosa che non può essere ridotto a significato.

(..) Proprio per questo mascherarsi, negarsi, fingere di parlare d’altro, la commedia riflette le contraddizioni, i contrasti, spesso anche i drammi e le tragedie morali del tempo, come l’alienazione, l’impossibilità di comunicare e comprendersi. Attraverso la favola, attraverso l’identificazione di un non-luogo, attraverso la modellizzazione di un linguaggio astratto e di un uso esplicito di codici linguistici e metalinguistici, la commedia si appropria di una realtà molto più complessa della stessa realtà, proponendosi come testo e al tempo stesso come contesto.(..) La commedia americana, con i suoi intrecci che sembrano evasivi, con lo stesso happy end, esprime un suo ‘reale’ che riflette la realtà molto più incisivamente della stessa realtà, perchè non ambisce, come programma, di raccontarla, di descriverla, o, comunque, di rappresentarla. La realtà fittizia del cinema hollywoodiano nel suo artifizio è molto più efficace perchè è priva di reticenze e mostra senza preconcetti, senza inseguire un modello di verità precostituito. ‘ Mostra e non dimostra’ come ha poi insegnato, in tutt’altro contesto, lo,sguardo onnicomprensivo del cinema di Rossellini, che guarda e aiuta (lo spettatore) a guardare senza paraocchi per cogliere quell’ambiguità del reale che è l’espressione più complessa del mondo che ci circonda”

Estratti da E.Bruno,”Pranzo alle otto”, il Saggiatore, 1994

a.p.

ANCORA SUL NOSTRO NUMERO SPECIALE

Il corpo poetico e il corpo politico

…Ogni parola è ardore e agire
È il mio petto pari a quello di un creatore.
Karl Marx

“I filosofi si sono finora preoccupati di interpretare il mondo; è giunto il momento di trasformarlo” è ciò che scrive Karl Marx nell’XI tesi su Feuerbach; la trasformazione del mondo desiderata dal filosofo tedesco vuole essere la creazione di un nuovo mondo possibile.
Creazione che è, leggendo Lavorare per l’umanità, slancio poetico (dal greco ποίησις, poíesis: creazione) da cui partire per agire sul mondo e trasformarlo. Dare al mondo una nuova forma politica. Da qui l’immagine rosselliniana della scia della cometa da inseguire, immagine ricordata da Edoardo Bruno come una “indicazione utopica da seguire” e come “apertura verso un verosimile possibile”. La scia della cometa è quanto di più vicino all’immagine del cervo dalle corna d’oro di dellavolpiana memoria.
Dunque il corpo poetico e il corpo politico sono nel giovane Marx di Roberto Rossellini strettamente legati e la scena con Jenny che esorta Karl a guardare la cometa richiama alla mente quella con gli astronomi che scrutano il cielo in Cartesio e, ad un tempo, fa da dittico per la sua ispirazione poetico-politica, con quella di Leon Battista Alberti da L’età di Cosimo de’ Medici, con l’architetto filosofo che, ricordando la storia dell’antica Roma, dice al giovane Lorenzo de’ Medici: “Quando si è intelligenti si può costruire, quando si è folli si distrugge”.

m. m.

Editoriale del numero (speciale) 686 di Filmcritica