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Alessandro Cappabianca legge “Tramonto” (4) (fine)

(nel link Nemes parla di Claude Lanzmann, da poco scomparso al momento dell’intervista)

“Una ragazza in abiti ottocenteschi, con un magnifico cappello a larghe tese e veletta, torna dopo anni d’assenza nella Budapest del 1913. È una brava modista. Vorrebbe lavorare nella famosa cappelleria Leiter, che un tempo era appartenuta ai suoi genitori.
Cosa di più normale, per un film in costume, da girare in una città “storica” tra palazzi nobiliari, saloni maestosi e scenografie belle e pronte? Si tratterà solo, negli esterni, di non inquadrare il traffico, le insegne luminose e altri segni di modernità. Girare preferibilmente di notte, o nelle ore antelucane. Soprattutto lavoro d’organizzazione e produzione, affare di disponibilità finanziarie…
Il cinema, dunque, torna indietro nel tempo a buon mercato, o si illude di poterlo fare, ed è proprio questa facilità che Invece il cinema di Laszlo Nemes radicalmente contesta, già dal primo lungometraggio (Il figlio di Saul). Tornare indietro nel tempo, significa inevitabilmente imbattersi nei fantasmi, in una città-fantasma, una città morta abitata soltanto da larve. Quei personaggi che si agitano sullo sfondo opaco, si muovono, litigano, ballano, si picchiano, si sparano l’un l’al- tro, salgono e scendono da carrozze-fantasma, trainate da cavalli-fantasma, non sono che ombre, spettri, simulacri, già morti ancora prima di morire, magari in una trincea sul fronte della prima guerra mondiale”

(nel link Nemes parla di “Sunset”)

“Saul si trovava in un inferno (il campo di sterminio nazista), come tale esplicitamente connotato; Irisz Leiter torna in una capitale della Mitteleuropa, su cui incombe un destino di morte (o di tramonto), che deve essere svelato. Come? Bisogna alzare la veletta del cappello, che è, come il cinema, una specie di velo di Maya – ci nasconde la realtà. La veletta, il velo, era un accessorio caro ai maestri barocchi del cinema, agli Ophuls, agli Sternberg, ma qui, una volta scostati, richiamano l’avvento dei fantasmi, le figure sfocate, le larve, le ombre inconsistenti, alla cui sopravvivenza e concretezza il cinema di solito pretende di farci credere. La cappelleria d’alta moda era, ed è tuttora, anche la copertura di ben altre attività, che coinvolgono un circolo di nobili e Sua Altezza Reale in persona. Irisz apprende di avere un fratello, ricercato come terrorista. Il suo soggiorno si mutano in un’inchiesta, condotta alla cieca, come sperduta nel buio, come fosse piombata in un inferno che differisce da quello di Saul solo per una cornice esteriore di buone maniere: cappellini eleganti al posto di numeri tatuati sul braccio. Mescolata alla folla delle larve, lei stessa sembra diventare invisibile, non però alla mdp, che anzi la segue da vicino, passo passo, preferibilmente di spalle, finché l’indifferenza delle figure sfocate è interrotta all’improvviso dall’emergere di qualche larva minacciosa, pronta a rimproverarla.
La visione rivela il suo volto ingannevole, unitamente all’universo sonoro, come se il velo di Maya non coprisse soltanto gli occhi, ma anche le orecchie. Corpi-fantasma e suoni-fantasma, parole d’una lingua che ancora si parla, ma sembra una lingua di morti. Il campo quasi sempre notturno, distanziato, fuori fuoco o suggerito dal fuori campo sonoro. Mentre l’Europa danza sull’abisso, anche i treni arrivano a stazioni-fantasma, in località senza nome. Non la notte, ma una luce irreale, abbacinante, accoglie i passeggeri e consuma lo spessore dei loro corpi.
Bisogna dirlo: c’è, in questo film, qualche sfocatura di troppo, come un procedimento che a volte si ripete per eccessivo automatismo; ma quello di Nemes sembra un cinema raro e particolare, capace di alzare il velo sulle pagine buie della storia d’Europa, e proiettare su di esse, senza farne spettacolo, senza indulgere neppure al gusto del racconto, la luce buia che è la sola adeguata a rivelarne l’orrore.
Ripercorrere la storia d’Europa nel Novecento, alla fine della belle époque, e alla vigilia del primo conflitto mondiale, è come piombare in un incubo, un sogno angoscioso. Nel 1913, un mondo sta per crollare, senza ancora saperlo, ma sentendo agitarsi in sé i germi e i sintomi dell’autodistruzione. La prima Grande Guerra richiama la seconda, i fascismi, il nazismo, gli stermini, la Shoah. Nell’incubo piomba Irisz, che invece sembra provenire da un mondo molto più gentile, fatto di buone maniere e cappellini alla moda: ma quel mondo non era che un altro sogno, un breve intervallo illusorio nella notte della follia.
(“ Il velo di Maya” pubblicato nel n.560 della rivista)

a.p.

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ancora su Tramonto” (3)

Così Bruno Roberti : “(..) Ancora il nome di una donna e una serie di rifrazioni simboliche in Sunset di László Nemes. Come iridescenze, quelle che nominano Iris/Iride, dea delle rifrazioni, e insieme prisma di una visione diffratta, entro cui la luce trascolora tra abbuiarsi e emergere, manifestarsi e nascondersi. Irisz è il nome della donna-sguardo che conduce e si conduce, che persegue e insieme fugge, che cerca e si sottrae. È il nome di ciò che dentro l’occhio assorbe e restituisce la luce, la incendia nel bagliore di un tramonto che preconizza un diffrarsi dello sguardo tra sparizione e apparizione, ombra e luce. Il nome dell’iride. Ed è dall’ombra di una veletta nera che emerge nel folgorante inizio del film lo sguardo in macchina di Irisz. Il modo di far aderire e insieme di discollocare l’occhio della macchina di Nemes diventa qui presa immediata ma anche premessa, passo che si antepone, presupposto. Ed è questo estremizzare la coalescenza della soggettiva-libera-indiretta, farla ripercuotere in rapporto ai tagli improvvisi in cui i piani diventano ampi e apparentemente oggettivi, ma si configurano come una sorta di visione incollocabile in cui alligna un occhio trascendentale, è proprio questo corpo-a-corpo con qualcosa che si dissimula e si nasconde, con una pulsione alla sua ricerca persecutoria a trascinare il film negli anditi iridescenti e rifratti, prismatici del labirinto di spazi prismatici, di doppi- sogni schnitzleriani, di altre parti kubrickiane, di anfratti tortuosi alla Leo Perutz. Ciò che Irisz cerca è un fratello-ombra, un doppio che assume sì un volto, ma al contempo si destina a un inanellarsi di sparizioni-riapparizioni e a una elisione che funge da “turning point” e destina automaticamente l’assimilazione della sorella e del suo guardare, girare a vuoto, ricercare, vegliare-sognare al punto vuoto e incommensrabile del suo fratello-doppio, di cui non a caso prende il posto e ne indossa le vesti, facendosi carico della sua funzione di cospiratore, imprimendo il turbine infuocato del tramonto a quel coacervo microcosmico che è Budapest, l’Impero austroungarico, l’intera Europa, l’Occidente. L’elisione fa tutt’uno con la rifrazione di sguardo, il punto di svolta della supposta morte per acqua del fratello irredentista dentista (così come era il fiume limaccioso in Il figlio di Saul a ‘doppiare’ la morte) imprime un gorgo ancora più risucchiante nel film che sfocia nel caotico e convulso incendio, distruzione stroheimiana di un set ipertrofico (memore dell’irruzione nella casa di cura in Werckmeister Harmoniak del maestro di Nemes, il grande Bela Tarr e poi sospinge Irisz nel cunicolo oscuro di una trincea di guerra. È questo kubrickiano orizzonte, il paths of Glory, in cui la miseria e lo splendore del secolo prende avvio e insieme rilancia un interminabile tramonto. È l’irruzione di un visibile-irrappresentabile che diviene controcampo continuo, messa a fuoco e perdita di fuoco, dis-identificazione.

E se in Il figlio di Saul rendeva una didi-hubermaniana immagine malgrè tous, qui è di un controcampo concentrazionario diffuso che si tratta e che pone l’enigma di un coacervo aggrovigliato che reclama una liberazione. Una decrittazione che deve per forza di cose tornare sui propri passi perduti, ritrovare una possibile-impossibile presa, ed è questo il lato kubrickiano di un film che dissemina le tracce misteriche della de-formazione di uno sguardo. Come quell’introdursi in spazi aperti-chiusi: l’ophülsiana cappelleria, il meyrenkiano teatro sotterraneo, il perutziano ricevimento a corte davanti alla tavola imbandita dove le porte si schiudono kafkianamente solo per richiudersi su se stessi e aprirsi su un altro lato come per l’iride di un prisma e dove indossare un cappello, togliersi le scarpe, parlare per formule indecifrabili, diventano l’iniziatico avanzare in perlustrazione sui passi segreti dell’indecidibilità del chi-guarda-chi. Andirivieni delle rifrazioni, come è statutariamente per il cinema, per il suo proiettarsi a rovescio. Scriveva Raimondo Lullo, alchimista e maestro dell’arte di memoria, che “Se per la porta stretta vuoi entrare/e nell’opera regolarti bene/il cappello dovrai sempre portare/solo con quello si va e si viene (..)
( Estratto da “Tramonto e aurora” pubblicato nel n.560 della rivista)

“Tramonto” letto da Edoardo Bruno (2)

“È come entrare in un sogno, rivivere i primi anni del secolo in una Budapest agitata da una guerra civile, vista alle spalle di una giovane donna che precede la scena come in un teatro ideale, decisa ad avere il posto di modista nel negozio di cappelli più famoso della città. Nemes ‘tiene’ la mdp su di lei, osserva il mondo come dopo un naufragio, vede e non vede; la sue immagini sono come sospese – la carrozza, i cavalli, le strade, i negozi. Entrano improvvisi i primi piani di faccia e di profilo dallo sguardo inquieto, del volto enigmatico di questa ragazza Lester, decisa a riprendere il posto di modista lasciato a Trieste, e giocare la grande avventura con la presentazione a Vienna nel Palazzo reale dei suoi modelli, come unica vincente. Il gioco ad intrighi, con i cappelli portati nei grandi cartoni cilindrici della Moda, e gli spari di una rivolta tradita, sono il portato della Storia. I colori ‘sbavano’ come nei sogni. Nemes porta avanti il suo cinema di gusto, smorza gli eventi, lascia nello sfondo le lotte e gli spari, come in un antiromanticismo, forzando l’estetica, per il Bello dei grandi spazi che la protagonista attraversa, nell’hegeliana ‘immediatezza’; senza partecipazione, direi, estraniata nel suo procedere dentro i fatti, tutta presa nella ricerca di questo suo fratello ricercato per i suoi crimini, e nel suo disinteresse per la politica. Qui Nemes, svisando il concetto critico kantiano entra nella soggettività di uno sguardo che ha rivissuto, nel campo di concentramento, le sue allucinazioni (Il figlio di Saul), e rivive la Storia come una sorta di ripetizioni estenuanti, di continue violenze insensate. Il suo cinema nella sua paradossalità ontologica, continua anche in un pervertimento romantico del gusto, ad essere ‘politico’ rifiuto dell’interpretazione idealistica della Storia(..)
(Estratto da “ Poetica del gesto”, pubblicato nel n.690 della rivista)

Torino Film Festival 2018

Si è aperto ieri e terminerà l’1 dicembre il Torino Film festival giunto alla sua 36ma edizione. Il programma e il catalogo sono consultabili sul sito ufficiale del festival. Segnaliamo in particolare la proiezione dell’edizione restaurata del film di Rossellini “Psychodrame”, le sezioni TFF doc, italiana, corti e Apocalisse, curate da Davide Oberto, le “Onde” selezionate dal ‘nostro’ Massimo Causo e le retrospettive dedicate al cinema di Powell & Pressburger e a quello di Jean Eustache

nei link, integrali, in vo, “La maman et la putain” e “Une Sale Histoire” di Jean Eustache

a.p.

da Venezia, nelle sale, nelle piazze, su Netflix, “Sulla mia pelle”

Così Edoardo Bruno: “(..)’Sulla mia pelle’ di Alessio Cremonini, film sulla tragedia di Cucchi, sin dalle prime sequenze, dai primi rilievi di un gruppo di carabinieri, a caccia di spacciatori, ti toglie il respiro, ti afferra con quella ‘regolarità’ ipocrita della ‘morte annunciata’ e diventa poetico. Le ‘stanze’ in cui il film è suddiviso sono una via crucis laica, mantengono questo furore oggettivo, questo senso dell’ineluttabile proprio della tragedia.
L’interpretazione (ottima) del ragazzo, la sua provocatoria indolenza verso l’Autorità appartengono alla ricerca di una rassomiglianza per un cinema che vuole essere anche popolare, non soltanto estraniante. A carte scoperte in una ricerca realistica e di una regia che vuole incidere sulla realtà rivissuta dallo spettatore (..)

(da “Poetica del gesto”, citato nel post precedente)

Il nostro festival. Venezia ‘75 (2)

Anche senza visore il cinema di Tsai Ming-liang continua a guardarci, a farsi illusoriamente toccare, e a sperimentare. “Your face” è un antiaccademico saggio sul primo piano. Uomini e donne quasi tutti anziani vengono fronteggiati e a volte interrogati dalla mdp e amplificati dai suoni di Sakamoto. Lo sguardo in macchina è quasi latitante, prevale il pudore, il riso, il sonno, le tracce di racconti. Si chiude col volto dell’immancabilmente amato Lee Kang- sheng e con lo svelamento del set.

“Sunset”. Il film da noi più amato, il più incompreso e attaccato a Venezia. La trasparenza del cinema classico si oscura rivelandosi tra velette, cornici, pizzi e diaframmi ophulsiani che agganciano Cimino e Kubrick in un set sontuoso e ai limiti del visibile. Situato al tramonto di un’epoca di cui il film mette in scena tutti i fantasmi, dopo “ Il figlio di Shaul” è ancora più difficile distinguere il reale dall’allucinatorio. Lungo viaggio a spirale che sprofonda nel buio delle trincee senza orizzonti.

È “Monrovia, Indiana” un paese di poco più di mille abitanti, nel Midwest, il nuovo territorio indagato dall’occhio di Wiseman, entomologo di luoghi, istituzioni e forme di vita quotidiana. La chiesa, la scuola, il comune, le imprese agricole, il paesaggio ci parlano di un’America sommersa e sommessa, dove spesso la religione si fa dogma e dove anche la bandiera, insieme ai fucili e pistole onnipresenti in vendita incontrollata, si fa arma letale. Il montaggio secco, il nitore trasparente e come sempre essenziale delle sue inquadrature ci lascia ancora una volta il tempo per capire.

a.p. d.t.

Il nostro festival. Venezia 75 (1)

Cronaca di una morte non annunciata. “Sulla mia pelle”. Cucchi sorvegliato e continuamente punito, fino alla fine. Il corpo di Alessandro Borghi si scava violentemente a vista, in uno spazio che si fa sempre più claustrofobico. Senza didascalismi Cremonini ci fa condividere nel filmico la verità di un’agonia che non avrebbe mai dovuto avere luogo. È stata la prima, forse unica, sorpresa del festival.

In “Doubles Vies (Non-Fiction)” di Assayas sono filmati, con serrati e implacabili campi controcampi, il non farsi, l’esclusivo dirsi di uomini e donne che non cessano di parlare e di ingannare se stessi e i partner, ma non lo spettatore che hitchcockianamente è l’unico depositario del loro vero tradire e tradirsi. Echi di Eustache, Resnais e Renoir in queste finzioni prevalentemente huis-clos, che solo alla fine concedono alla mdp un cielo sul quale (fingere ancora di) chiudere il film, un intreccio di voci che avremmo voluto più carnali e meno compiaciute e borghesi.

“The Other Side of the Wind”. L’altro lato postumo del cinema di Welles. Assemblato da un centinaio di ore da lui bulimicamente filmate, quasi senza storia e sceneggiatura, un film senza, più che nel, film, dominato dai gloriosi corpi di Kodar e Huston, guest star i complici di sempre, Bogdanovich , Chabrol, Hopper, Jaglom etc. Un erotismo violento si sprigiona dallo scontro tra colore e b/n e trai i corpi incandescenti al limite dell’hard core. Il montaggio contrae e dilata spasmodicamente parole e immagini di un film che potrebbe continuare a divenire altro.

a.p. d.t.

Memorie del tempo ritrovato

Tenendo fede all’assunto, assai bene teorizzato da Maurice Blanchot, secondo il quale al momento stesso di evadere la propria opera l’autore ne è, di fatto, congedato, diremo che il film – immagine poetica accaduta come accadesse, nel riflesso concentrico degli sguardi che l’abitano – si dà a vedere nell’occhio dell’Altro (spettatore che già vi si riflette, soggetto/oggetto di visione), come forma di possibili da far apparire, nella consapevolezza del punto di vista che legge, interpreta, assume a modificazione del personale esperire (il tempo, il mondo, il cinema).
L’esercizio (del) critico, ponendosi a un livello di coinvolgimento fenomenologico rispetto a una materia, per molti versi, così fuggevole (proprio nella sua essenza di ombra che si mette a nudo, si mostra nella sua concretezza illusoria), cerca di individuare quelle aperture del senso che rendano possibile perpetuare l’interrogazione, la domanda inesausta di senso dalle immagini sempre e nuovamente restituita. A meno di non volersi attenere ad approcci che riducano il vulnus ermeneutico alla diretta declinazione dei codici interni alla diegesi o riconducibili alla sola traduzione sensibile dei simboli e dei segni in cui s’articola il visibile, verso decodificazioni concettuali di una materia mai del tutto trasparente. Ricerca di una trasparenza che, in alcuni casi, accrescerebbe la nostra conoscenza del dato, nell’attesa, altresì inerte, di una piena luminosità; laddove, invero, sarebbe opportuno tener desta l’idea di una fessura da immaginare al di qua e al di là del sapere, dell’apprendimento, più o meno diretto, di peculiarità (peraltro, vischiose, nello specifico) attinenti all’oggetto in esame.
Ecco, appunto, immaginare: porsi nella dimensione di un vedere nella distanza, essere assorbiti dall’invisibile che il sensibile reca in sé, rinunciando – come condizione e metodo – a un preteso assorbimento di quel “reale” che propriamente si dà a vedere. Perché è l’immagine stessa che, nel suo darsi, si ritrae, fa naufragio, per far brillare la luce sorda dell’inabituale, la meraviglia di un’immagine trattenuta, il turbamento di una “realtà” ancora tutta da esperire. Cinema, dunque, come mistero, atto di fede, lo ha detto, una volta per tutte, Godard; arte che si intona a modalità esperienziali sempre, e comunque, da rifigurare, su un mondo/tempo/spazio mai davvero esperito, ma come già lo fosse, nella memoria presente di un passato da agire, al fine di interpretare le pluralità del reale e magari tentare di modificarlo.

Tratto dalle riflessioni di Walter Mazzotta pubblicate nel n 689 di Filmcritica.

PER CHI SUONA LA CAMPANA

“… Il suono proveniva da sinistra, dal lato in cui si trova il cuore. […] e poi pensava che bisognasse cercare la campana a destra, che è il posto della dignità e della grandezza.” (La campana di Hans Christian Andersen). Il suono della campana che i due ragazzi, il principe e il povero, sono ostinati a cercare, nel finale della favola, attraverso un percorso differente e altrettanto impervio, è/diviene metaforicamente la ricerca del senso, da non intendersi, ancora una volta, come qualcosa in sé di definito e definitivo, ma ricerca del senso come rischio: “Devo assolutamente trovare la campana, anche a costo di camminare fino alla fine del mondo!”.

Dunque, la campana di Andersen suona per chi è sempre pronto a spingersi poeticamente oltre ogni (ir)reale virtualità del testo come creazione di infiniti mondi possibili; suona per chi è sempre pronto a interrogarsi filosoficamente su ogni virtuale (ir)realtà del testo come mondo dell’impossibile-possibile. È solo allora che “l’interesse per il seguito – «e dopo?» chiede il bambino – continua nell’interesse per le ragioni, i motivi, le cause – «perche?» chiede l’adulto”, come scrive Paul Ricoeur in Dal testo all’azione: saggi di ermeneutica.

Tra razionale e irrazionale, mi ritornano alla memoria due sequenze: una da The Village di Manoj Night Shyamalan, nella quale l’arrivo delle creature dal bosco è annunciato agli abitanti del villaggio dal suono di una piccola campana; e l’altra da Spider-Man 3 di Sam Raimi, nella quale l’eroe riesce a liberarsi del suo doppio oscuro (Venom) grazie al suono della grande campana di una cattedrale gotica.

Ma anche Ernest Hemingway e Sam Wood, Gary Cooper e Ingrid Bergman e con loro l’impossibile-possibile di ogni storia d’amore… e John Donne: “E così non mandare mai a chiedere per chi suona la campana: Essa suona per te”.

michele moccia, editoriale del numero 689 di Filmcritica

Postilla: Come una ciste

“In Cina, nell’isola portoghese di Macao viveva alla fine del secolo scorso un mercante americano immensamente ricco, che si chiamava Mister Clay. Aveva una casa magnifica e sfarzose carrozze nelle quali troneggiava solenne silenzioso e solo. A settanta anni si ammalò. La gotta gli impediva di dormire…” così inizia la novella di Karen Blixen e, come in una ciste nel vetro, Una storia immortale che si allarga lungo la superficie schermica di un immaginario, tra il sogno e la veglia, di un Orson Welles attore e regista e di una Jeanne Moreau, come strappata da un’altra dimensione, nel gioco dei vetrini di una lanterna magica, con la musica di Eric Satie, dolente epitaffio, di un’avanguardia gentile.
Chiuso in un colore ocra, brunito, lentamente il film, nell’arco di 57 minuti, svolge i temi del Comando e della Malinconia di un Potere che muore, del Signore che nell’attimo della veglia precedente la morte, rivive la leggenda di un marinaio estremamente povero cui un ricco regala denaro e una notte d’amore.
Come in una metafora entrano nel film la malinconia che segna i ricordi di Kane legato ad una irripetibile infanzia, la solitudine di Michael O’Hara, l’indefinibile personalità di Mr Arkadin. Welles nelle vesti di Mr Clay, in questo sogno nel sogno, rivive i suoi film, contempla e muove come in un teatro i suoi personaggi, immette la tragedia come rappresentazione e la leggenda come profezia, passando dalla memoria al fatto, dalla notte memorabile all’itinerario filmico, in cui raccoglie tutta la sua poetica. Gli oggetti – la poltrona in cui sprofonda, la scala, la carrozza – sono gli spazi inseriti nel piccolo cosmo, scoperti via, via da un carrello che accompagna i personaggi che avanzano lungo i portici della vecchia Macao. La favola del marinaio dagli occhi azzurri e della sua notte d’amore con Jeanne Moreau, resta mito nel sogno di Clay e tutto è visto con la stanchezza del vecchio che riguarda gli orli della realtà da una altezza immemorabile, in cui ritrovare come frammenti le pagine sparse dei suoi capolavori.
“Virginia, Virginia. Quand’ero laggiù lontano da tutto, sognavo di avere una ragazza, una ragazza accanto a me. Le portavo nidi di uccelli e del cibo, e frutta maturate nell’isola. Virginia, Virginia”.

Edoardo Bruno, testo pubblicato sul n. 689 di Filmcritica

Jeanne Moreau