Archivi Categorie: inconscio

Il nostro festival. Venezia ‘75 (2)

Anche senza visore il cinema di Tsai Ming-liang continua a guardarci, a farsi illusoriamente toccare, e a sperimentare. “Your face” è un antiaccademico saggio sul primo piano. Uomini e donne quasi tutti anziani vengono fronteggiati e a volte interrogati dalla mdp e amplificati dai suoni di Sakamoto. Lo sguardo in macchina è quasi latitante, prevale il pudore, il riso, il sonno, le tracce di racconti. Si chiude col volto dell’immancabilmente amato Lee Kang- sheng e con lo svelamento del set.

“Sunset”. Il film da noi più amato, il più incompreso e attaccato a Venezia. La trasparenza del cinema classico si oscura rivelandosi tra velette, cornici, pizzi e diaframmi ophulsiani che agganciano Cimino e Kubrick in un set sontuoso e ai limiti del visibile. Situato al tramonto di un’epoca di cui il film mette in scena tutti i fantasmi, dopo “ Il figlio di Shaul” è ancora più difficile distinguere il reale dall’allucinatorio. Lungo viaggio a spirale che sprofonda nel buio delle trincee senza orizzonti.

È “Monrovia, Indiana” un paese di poco più di mille abitanti, nel Midwest, il nuovo territorio indagato dall’occhio di Wiseman, entomologo di luoghi, istituzioni e forme di vita quotidiana. La chiesa, la scuola, il comune, le imprese agricole, il paesaggio ci parlano di un’America sommersa e sommessa, dove spesso la religione si fa dogma e dove anche la bandiera, insieme ai fucili e pistole onnipresenti in vendita incontrollata, si fa arma letale. Il montaggio secco, il nitore trasparente e come sempre essenziale delle sue inquadrature ci lascia ancora una volta il tempo per capire.

a.p. d.t.

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Il nostro festival. Venezia 75 (1)

Cronaca di una morte non annunciata. “Sulla mia pelle”. Cucchi sorvegliato e continuamente punito, fino alla fine. Il corpo di Alessandro Borghi si scava violentemente a vista, in uno spazio che si fa sempre più claustrofobico. Senza didascalismi Cremonini ci fa condividere nel filmico la verità di un’agonia che non avrebbe mai dovuto avere luogo. È stata la prima, forse unica, sorpresa del festival.

In “Doubles Vies (Non-Fiction)” di Assayas sono filmati, con serrati e implacabili campi controcampi, il non farsi, l’esclusivo dirsi di uomini e donne che non cessano di parlare e di ingannare se stessi e i partner, ma non lo spettatore che hitchcockianamente è l’unico depositario del loro vero tradire e tradirsi. Echi di Eustache, Resnais e Renoir in queste finzioni prevalentemente huis-clos, che solo alla fine concedono alla mdp un cielo sul quale (fingere ancora di) chiudere il film, un intreccio di voci che avremmo voluto più carnali e meno compiaciute e borghesi.

“The Other Side of the Wind”. L’altro lato postumo del cinema di Welles. Assemblato da un centinaio di ore da lui bulimicamente filmate, quasi senza storia e sceneggiatura, un film senza, più che nel, film, dominato dai gloriosi corpi di Kodar e Huston, guest star i complici di sempre, Bogdanovich , Chabrol, Hopper, Jaglom etc. Un erotismo violento si sprigiona dallo scontro tra colore e b/n e trai i corpi incandescenti al limite dell’hard core. Il montaggio contrae e dilata spasmodicamente parole e immagini di un film che potrebbe continuare a divenire altro.

a.p. d.t.

Memorie del tempo ritrovato

Tenendo fede all’assunto, assai bene teorizzato da Maurice Blanchot, secondo il quale al momento stesso di evadere la propria opera l’autore ne è, di fatto, congedato, diremo che il film – immagine poetica accaduta come accadesse, nel riflesso concentrico degli sguardi che l’abitano – si dà a vedere nell’occhio dell’Altro (spettatore che già vi si riflette, soggetto/oggetto di visione), come forma di possibili da far apparire, nella consapevolezza del punto di vista che legge, interpreta, assume a modificazione del personale esperire (il tempo, il mondo, il cinema).
L’esercizio (del) critico, ponendosi a un livello di coinvolgimento fenomenologico rispetto a una materia, per molti versi, così fuggevole (proprio nella sua essenza di ombra che si mette a nudo, si mostra nella sua concretezza illusoria), cerca di individuare quelle aperture del senso che rendano possibile perpetuare l’interrogazione, la domanda inesausta di senso dalle immagini sempre e nuovamente restituita. A meno di non volersi attenere ad approcci che riducano il vulnus ermeneutico alla diretta declinazione dei codici interni alla diegesi o riconducibili alla sola traduzione sensibile dei simboli e dei segni in cui s’articola il visibile, verso decodificazioni concettuali di una materia mai del tutto trasparente. Ricerca di una trasparenza che, in alcuni casi, accrescerebbe la nostra conoscenza del dato, nell’attesa, altresì inerte, di una piena luminosità; laddove, invero, sarebbe opportuno tener desta l’idea di una fessura da immaginare al di qua e al di là del sapere, dell’apprendimento, più o meno diretto, di peculiarità (peraltro, vischiose, nello specifico) attinenti all’oggetto in esame.
Ecco, appunto, immaginare: porsi nella dimensione di un vedere nella distanza, essere assorbiti dall’invisibile che il sensibile reca in sé, rinunciando – come condizione e metodo – a un preteso assorbimento di quel “reale” che propriamente si dà a vedere. Perché è l’immagine stessa che, nel suo darsi, si ritrae, fa naufragio, per far brillare la luce sorda dell’inabituale, la meraviglia di un’immagine trattenuta, il turbamento di una “realtà” ancora tutta da esperire. Cinema, dunque, come mistero, atto di fede, lo ha detto, una volta per tutte, Godard; arte che si intona a modalità esperienziali sempre, e comunque, da rifigurare, su un mondo/tempo/spazio mai davvero esperito, ma come già lo fosse, nella memoria presente di un passato da agire, al fine di interpretare le pluralità del reale e magari tentare di modificarlo.

Tratto dalle riflessioni di Walter Mazzotta pubblicate nel n 689 di Filmcritica.

PER CHI SUONA LA CAMPANA

“… Il suono proveniva da sinistra, dal lato in cui si trova il cuore. […] e poi pensava che bisognasse cercare la campana a destra, che è il posto della dignità e della grandezza.” (La campana di Hans Christian Andersen). Il suono della campana che i due ragazzi, il principe e il povero, sono ostinati a cercare, nel finale della favola, attraverso un percorso differente e altrettanto impervio, è/diviene metaforicamente la ricerca del senso, da non intendersi, ancora una volta, come qualcosa in sé di definito e definitivo, ma ricerca del senso come rischio: “Devo assolutamente trovare la campana, anche a costo di camminare fino alla fine del mondo!”.

Dunque, la campana di Andersen suona per chi è sempre pronto a spingersi poeticamente oltre ogni (ir)reale virtualità del testo come creazione di infiniti mondi possibili; suona per chi è sempre pronto a interrogarsi filosoficamente su ogni virtuale (ir)realtà del testo come mondo dell’impossibile-possibile. È solo allora che “l’interesse per il seguito – «e dopo?» chiede il bambino – continua nell’interesse per le ragioni, i motivi, le cause – «perche?» chiede l’adulto”, come scrive Paul Ricoeur in Dal testo all’azione: saggi di ermeneutica.

Tra razionale e irrazionale, mi ritornano alla memoria due sequenze: una da The Village di Manoj Night Shyamalan, nella quale l’arrivo delle creature dal bosco è annunciato agli abitanti del villaggio dal suono di una piccola campana; e l’altra da Spider-Man 3 di Sam Raimi, nella quale l’eroe riesce a liberarsi del suo doppio oscuro (Venom) grazie al suono della grande campana di una cattedrale gotica.

Ma anche Ernest Hemingway e Sam Wood, Gary Cooper e Ingrid Bergman e con loro l’impossibile-possibile di ogni storia d’amore… e John Donne: “E così non mandare mai a chiedere per chi suona la campana: Essa suona per te”.

michele moccia, editoriale del numero 689 di Filmcritica

Postilla: Come una ciste

“In Cina, nell’isola portoghese di Macao viveva alla fine del secolo scorso un mercante americano immensamente ricco, che si chiamava Mister Clay. Aveva una casa magnifica e sfarzose carrozze nelle quali troneggiava solenne silenzioso e solo. A settanta anni si ammalò. La gotta gli impediva di dormire…” così inizia la novella di Karen Blixen e, come in una ciste nel vetro, Una storia immortale che si allarga lungo la superficie schermica di un immaginario, tra il sogno e la veglia, di un Orson Welles attore e regista e di una Jeanne Moreau, come strappata da un’altra dimensione, nel gioco dei vetrini di una lanterna magica, con la musica di Eric Satie, dolente epitaffio, di un’avanguardia gentile.
Chiuso in un colore ocra, brunito, lentamente il film, nell’arco di 57 minuti, svolge i temi del Comando e della Malinconia di un Potere che muore, del Signore che nell’attimo della veglia precedente la morte, rivive la leggenda di un marinaio estremamente povero cui un ricco regala denaro e una notte d’amore.
Come in una metafora entrano nel film la malinconia che segna i ricordi di Kane legato ad una irripetibile infanzia, la solitudine di Michael O’Hara, l’indefinibile personalità di Mr Arkadin. Welles nelle vesti di Mr Clay, in questo sogno nel sogno, rivive i suoi film, contempla e muove come in un teatro i suoi personaggi, immette la tragedia come rappresentazione e la leggenda come profezia, passando dalla memoria al fatto, dalla notte memorabile all’itinerario filmico, in cui raccoglie tutta la sua poetica. Gli oggetti – la poltrona in cui sprofonda, la scala, la carrozza – sono gli spazi inseriti nel piccolo cosmo, scoperti via, via da un carrello che accompagna i personaggi che avanzano lungo i portici della vecchia Macao. La favola del marinaio dagli occhi azzurri e della sua notte d’amore con Jeanne Moreau, resta mito nel sogno di Clay e tutto è visto con la stanchezza del vecchio che riguarda gli orli della realtà da una altezza immemorabile, in cui ritrovare come frammenti le pagine sparse dei suoi capolavori.
“Virginia, Virginia. Quand’ero laggiù lontano da tutto, sognavo di avere una ragazza, una ragazza accanto a me. Le portavo nidi di uccelli e del cibo, e frutta maturate nell’isola. Virginia, Virginia”.

Edoardo Bruno, testo pubblicato sul n. 689 di Filmcritica

Jeanne Moreau

FILMCRITICA 689

E’ uscito il nuovo numero di Filmcritica con Rancière, Rossellini, Renoir, Chaplin, Nancy/Denis, Welles, Yoji Yamada, Soderbergh…

si è aperto ieri e durerà fino all’11 agosto il Locarno Festival 71

diretto, per l’ultimo anno, dal nostro amico, ed ex collaboratore della rivista, Carlo Chatrian. Nel comitato di selezione Lorenzo Esposito, per molti anni una delle principali ‘anime’ di Filmcritica. Il programma, consultabile sul sito del festival, è come sempre foltissimo e molto denso, condotto com’è sempre strenuamente alla ricerca di nuovi, inediti sguardi, lontanissimi da qualsivoglia griglia, specie da quella, quanto mai dannosa, del cosiddetto ‘film da festival’. All’interno del palinsesto, curata da Roberto Turigliatto, la retrospettiva integrale dei film di Leo McCarey, uno dei più importanti autori della Hollywood ‘30-50. Fanno parte della sua articolata filmografia alcuni importanti film appartenenti al genere ‘commedia classica hollywoodiana’

Così Edoardo Bruno sul genere succitato: “(..)L’ingenua leggerezza della commedia sofisticata, magari legata anche a un eccesso di espressività, si maschera nelle pieghe del narrativo, nascondendo proprio quella proliferazione di significati per cui, ancora una volta, sfugge a ogni accertamento che vale fin dove ci si arresta e non oltre.(..) Piegato e ripiegato su se stesso il film rappresenta, forse,nella cultura contemporanea, la forma che più si avvicina al barocco con le infinite pieghe del suo drappeggio, dentro cui si celano i segreti di una continua avventura interpretativa. E la commedia sofisticata, in particolare, si ammanta di queste pieghe e lo fa subdolamente, quasi suggerendo l’opposto, fingendo cioè di dire apertamente la verità ma, in realtà, connotando tutte le coordinate, le toponomastiche e i personaggi attraverso procedimenti che mimano la realtà.(..) Nella commedia sofisticata il leggibile è ancora più nascosto tra le pieghe del vedibile, è qualcosa che, proprio come le pieghe del drappeggio barocco, costituisce l’elemento di una composizione che trascende il significato letterale. Non è neanche l’indice di una realtà ma il quid espressivo di un gioco illusorio di una conquista, nonostante l’apparenza, dell’informale. Il set inventa, costruisce, crea un mondo di fantasia, le scene, gli attori, i luoghi sono segni di un linguaggio che spesso si ripete in un sistema di presupposti, di ‘ frasi’ impiegabili come in un lessico, a volte, da utilizzare in un contesto diverso.(..) È il gergo della commedia, quel parlare particolare legato ai modi di dire, alle convenzioni, alla frase ermeneutica che gioca sull’implicito, sull’analogo, sul ritorno di personaggi (di modi, di comportamenti,di gesti, di situazioni) che già conosciamo e che formano quella rete di complicità che incoraggia una certa libertà solidale. Ed è anche quella certa rassicurazione che mette la commedia in sintonia con il suo pubblico, almeno in prima battuta.

Dire per non dire, mascherarsi per sembrare diversi, per indicare una direzione che rimane nascosta tra le pieghe di una più complessa struttura semantica sono tratti specifici nonostante l’apparente semplicità lessicale. Sono i segni di un continuo spostamento dei significanti che caratterizzano uno stile e una scelta. Si è già detto altrove che ‘il film si maschera, che è l’arte dell’inganno perché ‘parla’ attraverso le reticenze, i silenzi, i punti sospesi’. La commedia sofisticata esaspera questi procedimenti,la trama, anche la più limpida, nasconde inconsciamente una serie di proposizioni, che giocano sull’ambiguità, sui trasferimenti di senso, che costituiscono la ‘realtà’ dell’assunto. Inconsciamente, perché l’intenzione, anche quando viene esibita, mostrata, indicata, è sempre assorbita dalla costruzione del linguaggio filmico, da questa semiosi del travestimento, da qualcosa che non può essere ridotto a significato.

(..) Proprio per questo mascherarsi, negarsi, fingere di parlare d’altro, la commedia riflette le contraddizioni, i contrasti, spesso anche i drammi e le tragedie morali del tempo, come l’alienazione, l’impossibilità di comunicare e comprendersi. Attraverso la favola, attraverso l’identificazione di un non-luogo, attraverso la modellizzazione di un linguaggio astratto e di un uso esplicito di codici linguistici e metalinguistici, la commedia si appropria di una realtà molto più complessa della stessa realtà, proponendosi come testo e al tempo stesso come contesto.(..) La commedia americana, con i suoi intrecci che sembrano evasivi, con lo stesso happy end, esprime un suo ‘reale’ che riflette la realtà molto più incisivamente della stessa realtà, perchè non ambisce, come programma, di raccontarla, di descriverla, o, comunque, di rappresentarla. La realtà fittizia del cinema hollywoodiano nel suo artifizio è molto più efficace perchè è priva di reticenze e mostra senza preconcetti, senza inseguire un modello di verità precostituito. ‘ Mostra e non dimostra’ come ha poi insegnato, in tutt’altro contesto, lo,sguardo onnicomprensivo del cinema di Rossellini, che guarda e aiuta (lo spettatore) a guardare senza paraocchi per cogliere quell’ambiguità del reale che è l’espressione più complessa del mondo che ci circonda”

Estratti da E.Bruno,”Pranzo alle otto”, il Saggiatore, 1994

a.p.

ANCORA SUL NOSTRO NUMERO SPECIALE

Il corpo poetico e il corpo politico

…Ogni parola è ardore e agire
È il mio petto pari a quello di un creatore.
Karl Marx

“I filosofi si sono finora preoccupati di interpretare il mondo; è giunto il momento di trasformarlo” è ciò che scrive Karl Marx nell’XI tesi su Feuerbach; la trasformazione del mondo desiderata dal filosofo tedesco vuole essere la creazione di un nuovo mondo possibile.
Creazione che è, leggendo Lavorare per l’umanità, slancio poetico (dal greco ποίησις, poíesis: creazione) da cui partire per agire sul mondo e trasformarlo. Dare al mondo una nuova forma politica. Da qui l’immagine rosselliniana della scia della cometa da inseguire, immagine ricordata da Edoardo Bruno come una “indicazione utopica da seguire” e come “apertura verso un verosimile possibile”. La scia della cometa è quanto di più vicino all’immagine del cervo dalle corna d’oro di dellavolpiana memoria.
Dunque il corpo poetico e il corpo politico sono nel giovane Marx di Roberto Rossellini strettamente legati e la scena con Jenny che esorta Karl a guardare la cometa richiama alla mente quella con gli astronomi che scrutano il cielo in Cartesio e, ad un tempo, fa da dittico per la sua ispirazione poetico-politica, con quella di Leon Battista Alberti da L’età di Cosimo de’ Medici, con l’architetto filosofo che, ricordando la storia dell’antica Roma, dice al giovane Lorenzo de’ Medici: “Quando si è intelligenti si può costruire, quando si è folli si distrugge”.

m. m.

Editoriale del numero (speciale) 686 di Filmcritica

CANNES 2018: EVOCAZIONI

In un Festival come quello di Cannes 2018, in cui la pesantezza strutturale della macchina logistica e organizzativa si è fatalmente sposata con l’apparato sovrastrutturale imposto dalle ragioni della cosiddetta “sicurezza”, creando uno strano dinamismo ventricolare nel gioco del flusso organico di corpi attraverso i detector per l’accesso nei luoghi del Cinema… In un Festival come questo, che ha gestito il rapporto tra le ragioni dell’industria e quelle della critica X.0, ristabilendo – ovviamente senza volerlo né capirlo… – una distanza pulsionale tra la gestione del vedere e l’urgenza ormai imperante di dire/valutare, instaurando di nuovo un diaframma tra la tattilità del rapporto empatico con il film e la pulsionale speculazione dell’atto critico… Insomma in un Festival contraddittorio e transitorio come quello di Cannes 2018, il rapporto coi film visti è risultato più che mai intrinseco al gioco di riflessi e suggestioni che si è instaurato rispetto al corpo spettatoriale.
Ne è un esempio il dialogo a distanza tra Jafar Panahi e Nuri Bilge Ceylan, scritto sul rapporto con un paesaggio inteso come forma di coscienza dinamicamente estraniata rispetto alle urgenze storiche e sociali dei propri paesi, e instaurato anche nell’istintivo riflettersi del loro filmare nello specchio del cinema di autori che li hanno preceduti. In Trois visages Jafar Panahi attiva il suo classico dispositivo filmico di confronto con la verità del filmabile, ritrovando finalmente la libertà del girare en plein air nonostante il persistente divieto che pende sulla sua testa. Il film narrativamente nasce sul rapporto ambiguo con l’immagine filmata, immaginando che il regista intraprenda un viaggio in auto verso un villaggio di provincia, assieme alla celebre attrice televisiva iraniana Behnaz Jafari, per scoprire la verità sul destino di una ragazzina che in un video ha annunciato la sua intenzione di togliersi la vita perché la famiglia non le viole far tentare la carriera di attrice. La natura ambigua di quel messaggio filmato, il rapporto ossessivo della ragazza col mondo del cinema, il dubbio dell’attrice stessa, che da un lato teme per la vita della sua fan e dall’altro sospetta che l’intera vicenda sia una messa in scena di Panahi, tutto questo determina in Trois visages uno progressivo slittamento di senso dalla funzione realistica della messa in scena a quella finzionale. Il progressivo, gioioso, aprirsi del film dal chiuso del viaggio in macchina alla libertà dello spazio aperto segna un ritorno quasi astratto di Panahi alla pulsione spaziale, al senso di attraversamento del mondo, amplificato nel rapporto che il regista trova con i tre villaggi (visages/villages…) della regione Azera dell’Iran in cui è andato a girare, riconnettendosi con le zone di origine del padre della madre e dei nonni. L’allineamento simbolico tra la ragazza, alla quale la famiglia vieta il sogno del cinema, e la condizione imposta dallo stato allo stesso Panahi si riflette, del resto, proprio nell’utilizzo proditorio delle immagini che la ragazza mette in atto. Lo stratagemma determina infatti un ritorno alle origini del regista, che si produce non solo nella flagranza del ritrovare i luoghi aviti, ma anche in un duplice spazio immaginario: da una parte il simbolico incontro a distanza con la vecchia star ormai ritiratasi in provincia, che sembra quasi un’ideale controfigura di Panahi, uno spettro rimosso dalla realtà, confinato nel suo sogno d’arte (i quadri che dipinge in solitudine, all’alba, come fosse il Van Gogh di Kurosawa…); dall’altra il flagrante inciampo nel dissidio tutto identitario tra mitopoiesi finzionale e pulsione filmica evocato nella citazione di Tangsir, il film di Amir Naderi celebre in Iran perché ispirato al regista da un eroe nazionale (interpretato dalla popolare star Behroouz Vossoughi) che condusse il popolo alla rivolta contro i potenti corrotti del paese.

Estratto dell’articolo di Massimo Causo sul Festival di Cannes, pubblicato sul numero 687/688 di Filmcritica

Omnis determinatio est negatio

Ciò che ci preme in questo editoriale, visto anche i film su cui si riflette nel numero (Le livre d’image, Gli indesiderati d’Europa su Benjamin), è tornare a riflettere sulla filosofia del film, a partire da due concetti legati tra loro: il movimento prospettico del pensiero e la virtualità del film. Scrive Nietzsche ne La Gaia scienza “Il mondo, piuttosto, è divenuto per noi ancora una volta «infinito»; tanto anche non possiamo negare la possibilità che esso racchiuda in sé infinite interpretazioni”. Il film, come altro mondo possibile, racchiude in sé infinite interpretazioni. Per il pensiero critico ogni interpretazione è/deve essere sempre un’ipotesi di lettura (ancora Gadamer), ossia aperta a ogni possibile, dopotutto Omnis determinatio est negatio (Spinoza, Hegel, Sartre). Ogni ricerca ermeneutica è poetica, filosofica, politica e, dunque, esistenziale: un Livre d’image (Godard), un Atlante mnemosyne (Warburg): “L’immagine nasce dall’accostamento di due realtà più o meno distanti. Più i rapporti tra due realtà accostate saranno lontani e giusti, più l’immagine sarà forte” (Godard, Autoritratto a dicembre).

m. m.

Editoriale del n. 687/688 di Filmcritica