Archivi Categorie: filosofia

Torino Film Festival 2018

Si è aperto ieri e terminerà l’1 dicembre il Torino Film festival giunto alla sua 36ma edizione. Il programma e il catalogo sono consultabili sul sito ufficiale del festival. Segnaliamo in particolare la proiezione dell’edizione restaurata del film di Rossellini “Psychodrame”, le sezioni TFF doc, italiana, corti e Apocalisse, curate da Davide Oberto, le “Onde” selezionate dal ‘nostro’ Massimo Causo e le retrospettive dedicate al cinema di Powell & Pressburger e a quello di Jean Eustache

nei link, integrali, in vo, “La maman et la putain” e “Une Sale Histoire” di Jean Eustache

a.p.

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da Venezia, nelle sale, nelle piazze, su Netflix, “Sulla mia pelle”

Così Edoardo Bruno: “(..)’Sulla mia pelle’ di Alessio Cremonini, film sulla tragedia di Cucchi, sin dalle prime sequenze, dai primi rilievi di un gruppo di carabinieri, a caccia di spacciatori, ti toglie il respiro, ti afferra con quella ‘regolarità’ ipocrita della ‘morte annunciata’ e diventa poetico. Le ‘stanze’ in cui il film è suddiviso sono una via crucis laica, mantengono questo furore oggettivo, questo senso dell’ineluttabile proprio della tragedia.
L’interpretazione (ottima) del ragazzo, la sua provocatoria indolenza verso l’Autorità appartengono alla ricerca di una rassomiglianza per un cinema che vuole essere anche popolare, non soltanto estraniante. A carte scoperte in una ricerca realistica e di una regia che vuole incidere sulla realtà rivissuta dallo spettatore (..)

(da “Poetica del gesto”, citato nel post precedente)

da Venezia, in sala “Arrivederci Saigon” di Wilma Labate

Così Daniela Turco: “In Arrivederci Saigon, Wilma Labate si dimostra ancora una volta come una delle poche registe in Italia per cui vale la pena continuare per anni a inseguire una storia, anche se, può sembrare irrilevante o da archiviare, e, che, credendoci, insiste con tenacia, fino a farla emergere, come qui, nel segno politico e plurale delle contraddizioni e del conflitto, riuscendo, nello stesso momento in cui viene raccontata, a far intravvedere, in controluce, qualcos’altro, qui, per esempio, uno dei tanti volti del ’68.(..) Wilma Labate con un impressionante lavoro di ricerca e di reperimento di materiali d’epoca, difficile da eguagliare, che sostiene di per sé la struttura stessa del film, arriva a mostrare il volto di una guerra letteralmente mai vista, aiutando così a leggerla e a comprenderla maggiormente. Nella grande quantità di sequenze a colori, si staglia, ad esempio, un lungo piano sequenza, ripreso dall’elicottero, mentre è in atto sulla pianura sottostante un bombardamento col napalm, che sembra provenire da Apocalypse now e invece è tragicamente reale, e sempre a colori è la lunga, malinconica sequenza dei soldati americani riuniti nel campo per il pranzo di Natale, o la marcia delle truppe che risalgono lentamente le risaie verso la collina, mentre, in aperto conflitto, anche visuale, tutti i materiali in cui sono filmati i Viet Cong, sono rigorosamente in b/n, una differenza molto marcata nel film, come chiaro elemento di economia politica, che fornisce un dettaglio ulteriore su quella guerra dalle forze così impari e, tuttavia, dall’esito sorprendente(..)”

(estratto da “Close-up”)

Così Edoardo Bruno:(..)“Wilma Labate riesce a cogliere pacatamente nelle interviste a queste anziane ex-ragazze del ‘68, l’ansia, il ricordo, l’esperienza di una tragedia vissuta nel Vietnam, in piena guerra, portate come star per una tournée in Estremo Oriente e lasciate a Saigon sotto una pioggia di bombe americane. Il film montato con immagini di repertorio piuttosto rare, tratte degli archivi USA diviene concetto, assume i valori di un’opera a sé, ragione e furia, di una cantata medioevale. La stessa critica del gusto solo soggettiva, non è sufficiente a cogliere l’arte (e la scienza) di questo film, e di ‘riportare – kantianamente – a regole e determinare intelletto e immaginazione’ di un’opera rigorosamente politica, così carica di pathos”

(estratto da “Poetica del gesto”)

Entrambi gli scritti sono pubblicati nel numero 690 della rivista all’interno del quale si trova anche una lunghissima conversazione con la regista curata da Daniela Turco e Bruno Roberti

a.p.

Il nostro festival. Venezia 75 (6)

A rendere Dragged Across Concrete di S.Craig Zahler uno degli incontri più sorprendenti di Venezia, è quel continuo movimento sotterraneo che fa scivolare le sue immagini, spaesandole, tra i generi, dove il poliziesco gioca solo in apparenza il ruolo dominante, trattenendo nelle sue pieghe ben altro. C`è nel modo di girare di S. Craig Zahler una carica erotica rara, evidente nel suo lavoro sul tempo e sulle durate di inquadrature lunghe immerse in un `atmosfera dopata che ne dilata il senso, con un passo che proviene dalla letteratura _ Zahler è anche uno scrittore _ immergendola con tutta la necessaria violenza nel cinema. Qui, la malinconia dimessa di Lumet si lascia travolgere dalla scorrettezza sacrosanta di Tarantino, ma per proseguire su una propria strada, dove è bello vedere star come Mel Gibson, Don Johnson, Udo Kier, far saltare i limiti dei loro personaggi. Anti_cliché, anti_climax, duro, squarciato a tratti da una tenerezza straziante, il cinema di Craig Zahler lascia il segno.

d.t.

nel link un estratto dal backstage del film

Paul Virilio (Parigi 4 gennaio 1932- Parigi 10 settembre 2018)

ci ha lasciato qualche giorno fa il grande filosofo, urbanista, scrittore e teorico francese, ex direttore della Scuola speciale di architettura e docente al Collège International de Philosophie di Parigi. Negli anni 80 si era pubblicamente impegnato per i senzatetto e gli emarginati, entrando poi nel 1992 nell’Alto comitato per le case popolari. Lo ricordiamo con un breve filmato tratto dalla trasmissione ‘Cinéastes de notre temps’ andata in onda il 3 febbraio del 1966 nel quale lo vediamo dialogare con Claude Parent sul rapporto tra architettura e cinema moderni, e in particolare sul problema del tempo.

a.p.
(ringrazio Toni D’Angela)

Il nostro festival. Venezia ‘75 (2)

Anche senza visore il cinema di Tsai Ming-liang continua a guardarci, a farsi illusoriamente toccare, e a sperimentare. “Your face” è un antiaccademico saggio sul primo piano. Uomini e donne quasi tutti anziani vengono fronteggiati e a volte interrogati dalla mdp e amplificati dai suoni di Sakamoto. Lo sguardo in macchina è quasi latitante, prevale il pudore, il riso, il sonno, le tracce di racconti. Si chiude col volto dell’immancabilmente amato Lee Kang- sheng e con lo svelamento del set.

“Sunset”. Il film da noi più amato, il più incompreso e attaccato a Venezia. La trasparenza del cinema classico si oscura rivelandosi tra velette, cornici, pizzi e diaframmi ophulsiani che agganciano Cimino e Kubrick in un set sontuoso e ai limiti del visibile. Situato al tramonto di un’epoca di cui il film mette in scena tutti i fantasmi, dopo “ Il figlio di Shaul” è ancora più difficile distinguere il reale dall’allucinatorio. Lungo viaggio a spirale che sprofonda nel buio delle trincee senza orizzonti.

È “Monrovia, Indiana” un paese di poco più di mille abitanti, nel Midwest, il nuovo territorio indagato dall’occhio di Wiseman, entomologo di luoghi, istituzioni e forme di vita quotidiana. La chiesa, la scuola, il comune, le imprese agricole, il paesaggio ci parlano di un’America sommersa e sommessa, dove spesso la religione si fa dogma e dove anche la bandiera, insieme ai fucili e pistole onnipresenti in vendita incontrollata, si fa arma letale. Il montaggio secco, il nitore trasparente e come sempre essenziale delle sue inquadrature ci lascia ancora una volta il tempo per capire.

a.p. d.t.

Il nostro festival. Venezia 75 (1)

Cronaca di una morte non annunciata. “Sulla mia pelle”. Cucchi sorvegliato e continuamente punito, fino alla fine. Il corpo di Alessandro Borghi si scava violentemente a vista, in uno spazio che si fa sempre più claustrofobico. Senza didascalismi Cremonini ci fa condividere nel filmico la verità di un’agonia che non avrebbe mai dovuto avere luogo. È stata la prima, forse unica, sorpresa del festival.

In “Doubles Vies (Non-Fiction)” di Assayas sono filmati, con serrati e implacabili campi controcampi, il non farsi, l’esclusivo dirsi di uomini e donne che non cessano di parlare e di ingannare se stessi e i partner, ma non lo spettatore che hitchcockianamente è l’unico depositario del loro vero tradire e tradirsi. Echi di Eustache, Resnais e Renoir in queste finzioni prevalentemente huis-clos, che solo alla fine concedono alla mdp un cielo sul quale (fingere ancora di) chiudere il film, un intreccio di voci che avremmo voluto più carnali e meno compiaciute e borghesi.

“The Other Side of the Wind”. L’altro lato postumo del cinema di Welles. Assemblato da un centinaio di ore da lui bulimicamente filmate, quasi senza storia e sceneggiatura, un film senza, più che nel, film, dominato dai gloriosi corpi di Kodar e Huston, guest star i complici di sempre, Bogdanovich , Chabrol, Hopper, Jaglom etc. Un erotismo violento si sprigiona dallo scontro tra colore e b/n e trai i corpi incandescenti al limite dell’hard core. Il montaggio contrae e dilata spasmodicamente parole e immagini di un film che potrebbe continuare a divenire altro.

a.p. d.t.

La parola (appunti)

Chaplin ne Il grande dittatore rovescia l’immaginario filmico, e si riappropria della situazione, reclama la gentilezza e l’umanità, il cinema ‘parla’ con la sua voce, con un senso in più e dà alla immagine la possibilità di esprimere il dubbio, il modo diverso di interpretare la verità, di svolgere le contraddizioni, di divenire una forma interna della dialettica. Anche qui la ‘parola’ introduce un senso in più, dà all’immagine la possibilità di esprimere il dubbio, introduce un modo diverso di interpretare la verità, (la realtà?) di svolgere le contraddizioni del pensiero, e in questa opposizione di giudizi, introduce la dialettica, che deve essere kantianamente, innanzitutto, ragionamento, “Neanche il conflitto dei giudizi di gusto – prosegue Kant – nella misura in cui ciascuno si richiama semplicemente al gusto proprio – costituisce una dialettica del gusto”, l’elemento differenziante continua ad essere il ragionamento.

Tratto dalle riflessioni di Edoardo Bruno, La parola (appunti), pubblicate su Filmcritica 689.

THE GREAT DICTATOR, Charlie Chaplin, 1940.

Memorie del tempo ritrovato

Tenendo fede all’assunto, assai bene teorizzato da Maurice Blanchot, secondo il quale al momento stesso di evadere la propria opera l’autore ne è, di fatto, congedato, diremo che il film – immagine poetica accaduta come accadesse, nel riflesso concentrico degli sguardi che l’abitano – si dà a vedere nell’occhio dell’Altro (spettatore che già vi si riflette, soggetto/oggetto di visione), come forma di possibili da far apparire, nella consapevolezza del punto di vista che legge, interpreta, assume a modificazione del personale esperire (il tempo, il mondo, il cinema).
L’esercizio (del) critico, ponendosi a un livello di coinvolgimento fenomenologico rispetto a una materia, per molti versi, così fuggevole (proprio nella sua essenza di ombra che si mette a nudo, si mostra nella sua concretezza illusoria), cerca di individuare quelle aperture del senso che rendano possibile perpetuare l’interrogazione, la domanda inesausta di senso dalle immagini sempre e nuovamente restituita. A meno di non volersi attenere ad approcci che riducano il vulnus ermeneutico alla diretta declinazione dei codici interni alla diegesi o riconducibili alla sola traduzione sensibile dei simboli e dei segni in cui s’articola il visibile, verso decodificazioni concettuali di una materia mai del tutto trasparente. Ricerca di una trasparenza che, in alcuni casi, accrescerebbe la nostra conoscenza del dato, nell’attesa, altresì inerte, di una piena luminosità; laddove, invero, sarebbe opportuno tener desta l’idea di una fessura da immaginare al di qua e al di là del sapere, dell’apprendimento, più o meno diretto, di peculiarità (peraltro, vischiose, nello specifico) attinenti all’oggetto in esame.
Ecco, appunto, immaginare: porsi nella dimensione di un vedere nella distanza, essere assorbiti dall’invisibile che il sensibile reca in sé, rinunciando – come condizione e metodo – a un preteso assorbimento di quel “reale” che propriamente si dà a vedere. Perché è l’immagine stessa che, nel suo darsi, si ritrae, fa naufragio, per far brillare la luce sorda dell’inabituale, la meraviglia di un’immagine trattenuta, il turbamento di una “realtà” ancora tutta da esperire. Cinema, dunque, come mistero, atto di fede, lo ha detto, una volta per tutte, Godard; arte che si intona a modalità esperienziali sempre, e comunque, da rifigurare, su un mondo/tempo/spazio mai davvero esperito, ma come già lo fosse, nella memoria presente di un passato da agire, al fine di interpretare le pluralità del reale e magari tentare di modificarlo.

Tratto dalle riflessioni di Walter Mazzotta pubblicate nel n 689 di Filmcritica.

PER CHI SUONA LA CAMPANA

“… Il suono proveniva da sinistra, dal lato in cui si trova il cuore. […] e poi pensava che bisognasse cercare la campana a destra, che è il posto della dignità e della grandezza.” (La campana di Hans Christian Andersen). Il suono della campana che i due ragazzi, il principe e il povero, sono ostinati a cercare, nel finale della favola, attraverso un percorso differente e altrettanto impervio, è/diviene metaforicamente la ricerca del senso, da non intendersi, ancora una volta, come qualcosa in sé di definito e definitivo, ma ricerca del senso come rischio: “Devo assolutamente trovare la campana, anche a costo di camminare fino alla fine del mondo!”.

Dunque, la campana di Andersen suona per chi è sempre pronto a spingersi poeticamente oltre ogni (ir)reale virtualità del testo come creazione di infiniti mondi possibili; suona per chi è sempre pronto a interrogarsi filosoficamente su ogni virtuale (ir)realtà del testo come mondo dell’impossibile-possibile. È solo allora che “l’interesse per il seguito – «e dopo?» chiede il bambino – continua nell’interesse per le ragioni, i motivi, le cause – «perche?» chiede l’adulto”, come scrive Paul Ricoeur in Dal testo all’azione: saggi di ermeneutica.

Tra razionale e irrazionale, mi ritornano alla memoria due sequenze: una da The Village di Manoj Night Shyamalan, nella quale l’arrivo delle creature dal bosco è annunciato agli abitanti del villaggio dal suono di una piccola campana; e l’altra da Spider-Man 3 di Sam Raimi, nella quale l’eroe riesce a liberarsi del suo doppio oscuro (Venom) grazie al suono della grande campana di una cattedrale gotica.

Ma anche Ernest Hemingway e Sam Wood, Gary Cooper e Ingrid Bergman e con loro l’impossibile-possibile di ogni storia d’amore… e John Donne: “E così non mandare mai a chiedere per chi suona la campana: Essa suona per te”.

michele moccia, editoriale del numero 689 di Filmcritica