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Alessandro Cappabianca legge “Tramonto” (4) (fine)

(nel link Nemes parla di Claude Lanzmann, da poco scomparso al momento dell’intervista)

“Una ragazza in abiti ottocenteschi, con un magnifico cappello a larghe tese e veletta, torna dopo anni d’assenza nella Budapest del 1913. È una brava modista. Vorrebbe lavorare nella famosa cappelleria Leiter, che un tempo era appartenuta ai suoi genitori.
Cosa di più normale, per un film in costume, da girare in una città “storica” tra palazzi nobiliari, saloni maestosi e scenografie belle e pronte? Si tratterà solo, negli esterni, di non inquadrare il traffico, le insegne luminose e altri segni di modernità. Girare preferibilmente di notte, o nelle ore antelucane. Soprattutto lavoro d’organizzazione e produzione, affare di disponibilità finanziarie…
Il cinema, dunque, torna indietro nel tempo a buon mercato, o si illude di poterlo fare, ed è proprio questa facilità che Invece il cinema di Laszlo Nemes radicalmente contesta, già dal primo lungometraggio (Il figlio di Saul). Tornare indietro nel tempo, significa inevitabilmente imbattersi nei fantasmi, in una città-fantasma, una città morta abitata soltanto da larve. Quei personaggi che si agitano sullo sfondo opaco, si muovono, litigano, ballano, si picchiano, si sparano l’un l’al- tro, salgono e scendono da carrozze-fantasma, trainate da cavalli-fantasma, non sono che ombre, spettri, simulacri, già morti ancora prima di morire, magari in una trincea sul fronte della prima guerra mondiale”

(nel link Nemes parla di “Sunset”)

“Saul si trovava in un inferno (il campo di sterminio nazista), come tale esplicitamente connotato; Irisz Leiter torna in una capitale della Mitteleuropa, su cui incombe un destino di morte (o di tramonto), che deve essere svelato. Come? Bisogna alzare la veletta del cappello, che è, come il cinema, una specie di velo di Maya – ci nasconde la realtà. La veletta, il velo, era un accessorio caro ai maestri barocchi del cinema, agli Ophuls, agli Sternberg, ma qui, una volta scostati, richiamano l’avvento dei fantasmi, le figure sfocate, le larve, le ombre inconsistenti, alla cui sopravvivenza e concretezza il cinema di solito pretende di farci credere. La cappelleria d’alta moda era, ed è tuttora, anche la copertura di ben altre attività, che coinvolgono un circolo di nobili e Sua Altezza Reale in persona. Irisz apprende di avere un fratello, ricercato come terrorista. Il suo soggiorno si mutano in un’inchiesta, condotta alla cieca, come sperduta nel buio, come fosse piombata in un inferno che differisce da quello di Saul solo per una cornice esteriore di buone maniere: cappellini eleganti al posto di numeri tatuati sul braccio. Mescolata alla folla delle larve, lei stessa sembra diventare invisibile, non però alla mdp, che anzi la segue da vicino, passo passo, preferibilmente di spalle, finché l’indifferenza delle figure sfocate è interrotta all’improvviso dall’emergere di qualche larva minacciosa, pronta a rimproverarla.
La visione rivela il suo volto ingannevole, unitamente all’universo sonoro, come se il velo di Maya non coprisse soltanto gli occhi, ma anche le orecchie. Corpi-fantasma e suoni-fantasma, parole d’una lingua che ancora si parla, ma sembra una lingua di morti. Il campo quasi sempre notturno, distanziato, fuori fuoco o suggerito dal fuori campo sonoro. Mentre l’Europa danza sull’abisso, anche i treni arrivano a stazioni-fantasma, in località senza nome. Non la notte, ma una luce irreale, abbacinante, accoglie i passeggeri e consuma lo spessore dei loro corpi.
Bisogna dirlo: c’è, in questo film, qualche sfocatura di troppo, come un procedimento che a volte si ripete per eccessivo automatismo; ma quello di Nemes sembra un cinema raro e particolare, capace di alzare il velo sulle pagine buie della storia d’Europa, e proiettare su di esse, senza farne spettacolo, senza indulgere neppure al gusto del racconto, la luce buia che è la sola adeguata a rivelarne l’orrore.
Ripercorrere la storia d’Europa nel Novecento, alla fine della belle époque, e alla vigilia del primo conflitto mondiale, è come piombare in un incubo, un sogno angoscioso. Nel 1913, un mondo sta per crollare, senza ancora saperlo, ma sentendo agitarsi in sé i germi e i sintomi dell’autodistruzione. La prima Grande Guerra richiama la seconda, i fascismi, il nazismo, gli stermini, la Shoah. Nell’incubo piomba Irisz, che invece sembra provenire da un mondo molto più gentile, fatto di buone maniere e cappellini alla moda: ma quel mondo non era che un altro sogno, un breve intervallo illusorio nella notte della follia.
(“ Il velo di Maya” pubblicato nel n.560 della rivista)

a.p.

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ancora su Tramonto” (3)

Così Bruno Roberti : “(..) Ancora il nome di una donna e una serie di rifrazioni simboliche in Sunset di László Nemes. Come iridescenze, quelle che nominano Iris/Iride, dea delle rifrazioni, e insieme prisma di una visione diffratta, entro cui la luce trascolora tra abbuiarsi e emergere, manifestarsi e nascondersi. Irisz è il nome della donna-sguardo che conduce e si conduce, che persegue e insieme fugge, che cerca e si sottrae. È il nome di ciò che dentro l’occhio assorbe e restituisce la luce, la incendia nel bagliore di un tramonto che preconizza un diffrarsi dello sguardo tra sparizione e apparizione, ombra e luce. Il nome dell’iride. Ed è dall’ombra di una veletta nera che emerge nel folgorante inizio del film lo sguardo in macchina di Irisz. Il modo di far aderire e insieme di discollocare l’occhio della macchina di Nemes diventa qui presa immediata ma anche premessa, passo che si antepone, presupposto. Ed è questo estremizzare la coalescenza della soggettiva-libera-indiretta, farla ripercuotere in rapporto ai tagli improvvisi in cui i piani diventano ampi e apparentemente oggettivi, ma si configurano come una sorta di visione incollocabile in cui alligna un occhio trascendentale, è proprio questo corpo-a-corpo con qualcosa che si dissimula e si nasconde, con una pulsione alla sua ricerca persecutoria a trascinare il film negli anditi iridescenti e rifratti, prismatici del labirinto di spazi prismatici, di doppi- sogni schnitzleriani, di altre parti kubrickiane, di anfratti tortuosi alla Leo Perutz. Ciò che Irisz cerca è un fratello-ombra, un doppio che assume sì un volto, ma al contempo si destina a un inanellarsi di sparizioni-riapparizioni e a una elisione che funge da “turning point” e destina automaticamente l’assimilazione della sorella e del suo guardare, girare a vuoto, ricercare, vegliare-sognare al punto vuoto e incommensrabile del suo fratello-doppio, di cui non a caso prende il posto e ne indossa le vesti, facendosi carico della sua funzione di cospiratore, imprimendo il turbine infuocato del tramonto a quel coacervo microcosmico che è Budapest, l’Impero austroungarico, l’intera Europa, l’Occidente. L’elisione fa tutt’uno con la rifrazione di sguardo, il punto di svolta della supposta morte per acqua del fratello irredentista dentista (così come era il fiume limaccioso in Il figlio di Saul a ‘doppiare’ la morte) imprime un gorgo ancora più risucchiante nel film che sfocia nel caotico e convulso incendio, distruzione stroheimiana di un set ipertrofico (memore dell’irruzione nella casa di cura in Werckmeister Harmoniak del maestro di Nemes, il grande Bela Tarr e poi sospinge Irisz nel cunicolo oscuro di una trincea di guerra. È questo kubrickiano orizzonte, il paths of Glory, in cui la miseria e lo splendore del secolo prende avvio e insieme rilancia un interminabile tramonto. È l’irruzione di un visibile-irrappresentabile che diviene controcampo continuo, messa a fuoco e perdita di fuoco, dis-identificazione.

E se in Il figlio di Saul rendeva una didi-hubermaniana immagine malgrè tous, qui è di un controcampo concentrazionario diffuso che si tratta e che pone l’enigma di un coacervo aggrovigliato che reclama una liberazione. Una decrittazione che deve per forza di cose tornare sui propri passi perduti, ritrovare una possibile-impossibile presa, ed è questo il lato kubrickiano di un film che dissemina le tracce misteriche della de-formazione di uno sguardo. Come quell’introdursi in spazi aperti-chiusi: l’ophülsiana cappelleria, il meyrenkiano teatro sotterraneo, il perutziano ricevimento a corte davanti alla tavola imbandita dove le porte si schiudono kafkianamente solo per richiudersi su se stessi e aprirsi su un altro lato come per l’iride di un prisma e dove indossare un cappello, togliersi le scarpe, parlare per formule indecifrabili, diventano l’iniziatico avanzare in perlustrazione sui passi segreti dell’indecidibilità del chi-guarda-chi. Andirivieni delle rifrazioni, come è statutariamente per il cinema, per il suo proiettarsi a rovescio. Scriveva Raimondo Lullo, alchimista e maestro dell’arte di memoria, che “Se per la porta stretta vuoi entrare/e nell’opera regolarti bene/il cappello dovrai sempre portare/solo con quello si va e si viene (..)
( Estratto da “Tramonto e aurora” pubblicato nel n.560 della rivista)

“Tramonto” letto da Edoardo Bruno (2)

“È come entrare in un sogno, rivivere i primi anni del secolo in una Budapest agitata da una guerra civile, vista alle spalle di una giovane donna che precede la scena come in un teatro ideale, decisa ad avere il posto di modista nel negozio di cappelli più famoso della città. Nemes ‘tiene’ la mdp su di lei, osserva il mondo come dopo un naufragio, vede e non vede; la sue immagini sono come sospese – la carrozza, i cavalli, le strade, i negozi. Entrano improvvisi i primi piani di faccia e di profilo dallo sguardo inquieto, del volto enigmatico di questa ragazza Lester, decisa a riprendere il posto di modista lasciato a Trieste, e giocare la grande avventura con la presentazione a Vienna nel Palazzo reale dei suoi modelli, come unica vincente. Il gioco ad intrighi, con i cappelli portati nei grandi cartoni cilindrici della Moda, e gli spari di una rivolta tradita, sono il portato della Storia. I colori ‘sbavano’ come nei sogni. Nemes porta avanti il suo cinema di gusto, smorza gli eventi, lascia nello sfondo le lotte e gli spari, come in un antiromanticismo, forzando l’estetica, per il Bello dei grandi spazi che la protagonista attraversa, nell’hegeliana ‘immediatezza’; senza partecipazione, direi, estraniata nel suo procedere dentro i fatti, tutta presa nella ricerca di questo suo fratello ricercato per i suoi crimini, e nel suo disinteresse per la politica. Qui Nemes, svisando il concetto critico kantiano entra nella soggettività di uno sguardo che ha rivissuto, nel campo di concentramento, le sue allucinazioni (Il figlio di Saul), e rivive la Storia come una sorta di ripetizioni estenuanti, di continue violenze insensate. Il suo cinema nella sua paradossalità ontologica, continua anche in un pervertimento romantico del gusto, ad essere ‘politico’ rifiuto dell’interpretazione idealistica della Storia(..)
(Estratto da “ Poetica del gesto”, pubblicato nel n.690 della rivista)

in sala da ieri, purtroppo malamente doppiato, “Tramonto” di László Nemes (1)

Così Daniela Turco da Venezia : “(..)Anche in Napszàlita (Tramonto) di László Nemes, è a un volto di donna, la magnifica attrice Juli Jakab, che viene affidato il compito di portare il carico, al limite del sostenibile, del film, nello stesso implacabile modo in cui era stato l’attore Géza Röhrig a reggere il peso sconvolgente di Saul Fia. Qui, fin dalla prima inquadratura, il volto di Írisz Leiter appare, sotto la tesa del cappello, in primo piano, per venire subito parzialmente oscurato dalla veletta abbassata, un gesto in sé insignificante, che indica però il senso stesso di questo film, ossessivo e ossessivamente sigillato nel suo mistero, dominato da aperture illusorie e successive chiusure, da squarci che si spalancano, solo per venire immediatamente richiusi, e mentre Írisz – il vettore che attraversando il film, implacabilmente lo trascina con sé – cerca disperatamente se stessa e le radici della sua identità frugando tra le ombre della sua tragica storia familiare, sullo sfondo, e tra le ellissi, si va componendo l’altrettanto tragico, oscuro affresco di un mondo perduto, la Budapest della Belle Époque, dove risplendono, come nei magnifici titoli di testa, gli ultimi bagliori dell’impero austro-ungarico, appena prima della fine, l’abisso della prima guerra mondiale in cui sprofonderà un’intera epoca. Non è questa la prima volta che László Nemes sente l’urgenza di confrontarsi con la Storia, qui di nuovo chiamata in causa, e per raccontare il lento processo autodistruttivo di un mondo e di un’epoca, che prepara fatalmente quella soluzione finale raccontata in Saul Fia, viene rimesso in circolo tutta una serie di testi, di autori e di letture dove sono riconoscibili echi precisi di Joseph Roth, di Arthur Schnitzler, di Sandor Màrai, così come compaiono certe pulsioni e allucinazioni ophülsiane, evidenti nell’uso continuo di cornici, pizzi, vetri, specchi, diaframmi, telai di porte e finestre che frammentano e mettono ancora di più in abisso l’inquadratura, in una ronde vertiginosa e abbagliante che, con questo ritmo di meccanismo in moto perpetuo non si ricordava dai tempi di Da Mayerling a Sarajevo.

A Venezia Napszàlita (Tramonto) è stato proiettato in pellicola, il supporto con cui Nemes abitualmente lavora, perché, come ha spesso ribadito, è per lui importante la qualità fisica e chimica della pellicola, che considera come il corpo e la sostanza stessa del cinema, rivendi- cando di conseguenza la sua resistenza al digitale, col cui avvento pensa che la stessa magia del cinema sia andata perduta. Letto in questa prospettiva, e dopo la visione veneziana, in analogico, del film, è fuori questione come molto della sua forza e del suo fascino risieda proprio in quella qualità liquida della luce e nel particolare rilievo della profondità di campo, che solo la pellicola può dare, forse, in questo senso, quel “tramonto” cui Nemes allude, segna la fine di un’epoca che riguarda anche il cinema, e il passaggio ineluttabile dall’analogico al digitale (..)
(estratto da “Close Up”, pubblicato nel n.690 della rivista)

pensando a Jonas Mekas che ci ha lasciato due giorni fa

Dreyer filmato da Mekas

per Bernardo, da Edoardo Bruno

“Faccio i film non per esprimere pensieri ma per pensare” sottolineando
come sin dal suo primo film ‘Prima della rivoluzione’ fosse già chiara in
lui questa dimensione filosofica del cinema.

(nei link il trailer originale di “Prima della rivoluzione”, “La commare secca”, intero, e una Masterclass di Bernardo Bertolucci)

a.p.

Torino Film Festival 2018

Si è aperto ieri e terminerà l’1 dicembre il Torino Film festival giunto alla sua 36ma edizione. Il programma e il catalogo sono consultabili sul sito ufficiale del festival. Segnaliamo in particolare la proiezione dell’edizione restaurata del film di Rossellini “Psychodrame”, le sezioni TFF doc, italiana, corti e Apocalisse, curate da Davide Oberto, le “Onde” selezionate dal ‘nostro’ Massimo Causo e le retrospettive dedicate al cinema di Powell & Pressburger e a quello di Jean Eustache

nei link, integrali, in vo, “La maman et la putain” e “Une Sale Histoire” di Jean Eustache

a.p.

40 anni di Festival Cinema e Donne a Firenze

Prende il via da domani 21 novembre e fino al 25 il consueto appuntamento del festival di Cinema e Donne particolarmenrte ricco quest’anno per i quarant’anni.
Léa Pool, Maria Sadowska, Giovanna Gagliardo, e tante altre in queste giornate fitte di incontri, readings, master classes.
Qui sotto il programma completo.

locandina_defi.jpgprogramma

su “Still Recording”, ancora in sala, sempre da Venezia

Così Daniela Turco: “(..) Anche Still Recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub, presentato nell’ambito della Settimana della Critica, accoglie in sé materiali che colpiscono per il coraggio e l’impegno, con cui i due giovani registi, nell’arco di quattro anni dal 2011 al 2015, muovendosi nelle strade, tra i palazzi bombardati e le macerie, hanno documentato la realtà tragica e quotidiana della guerra in Siria. Girato tra Douma, Damasco e Ghouta, Still Recording è il diario di due ragazzi che, armati soltanto di una videocamera e lavorando con leggerezza e rigore su oltre 450 ore di materiale girato, riescono a rendere lo spettatore direttamente partecipe della devastazione e del dolore, poco documentato, della guerra in Siria.
Continuare a filmare, rappresenta, a partire dal titolo, l’impegno di un film che affonda le sue radici nella lezione rosselliniana, un atto politico di resistenza, dove, nonostante tutto, non si perde fiducia nell’umano, nell’arte e nel cinema. Resta la forza e la flagranza di queste immagini, sentite da chi le ha girate come “ultima linea di difesa contro il tempo”, e che, anche grazie a un montaggio giustamente discontinuoe necessariamente sbilanciato, rivelano, tra gli snodi opachi e sporchi di una guerra contemporanea, improvvisi squarci di cielo, murales colorati sui muri, sangue, lacrime e sorrisi, l’ostinata speranza di un paese che vuole continuare a vivere”
(ancora estratto da “Close-up”, già citato in uno dei post precedenti)

a.p.

da Venezia, nelle sale, nelle piazze, su Netflix, “Sulla mia pelle”

Così Edoardo Bruno: “(..)’Sulla mia pelle’ di Alessio Cremonini, film sulla tragedia di Cucchi, sin dalle prime sequenze, dai primi rilievi di un gruppo di carabinieri, a caccia di spacciatori, ti toglie il respiro, ti afferra con quella ‘regolarità’ ipocrita della ‘morte annunciata’ e diventa poetico. Le ‘stanze’ in cui il film è suddiviso sono una via crucis laica, mantengono questo furore oggettivo, questo senso dell’ineluttabile proprio della tragedia.
L’interpretazione (ottima) del ragazzo, la sua provocatoria indolenza verso l’Autorità appartengono alla ricerca di una rassomiglianza per un cinema che vuole essere anche popolare, non soltanto estraniante. A carte scoperte in una ricerca realistica e di una regia che vuole incidere sulla realtà rivissuta dallo spettatore (..)

(da “Poetica del gesto”, citato nel post precedente)