Archivio autore: filmcritica rivista

Rivista Filmcritica è il blog di “Filmcritica” la storica rivista di cinema fondata nel 1950 da Edoardo Bruno. Partecipano: Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Massimo Causo, Marina DelVecchio, Daniele Dottorini, Simone Emiliani, Lorenzo Esposito, Giuseppe Gariazzo, Ilaria Gatti, Giona A. Nazzaro, Grazia Paganelli, Andrea Pastor, Bruno Roberti, Francesco Salina, Daniela Turco

Cannes 71. I nostri film (7)

Anche In My Room di Ulrich Köhler è un film diviso in due, aspetto singolare e comune a diversi fra i film visti al Festival, che hanno lasciato una traccia più profonda. Armin, il protagonista, nella prima parte del film, ambientata a Berlino, oscilla tra insuccessi al lavoro e con le ragazze, ma quando ritorna in provincia nella casa del padre per la morte della nonna, dopo una notte passata a sbronzarsi in macchina, il mattino seguente tutto improvvisamente è cambiato.

Ogni presenza umana sembra scomparsa dalla faccia della terra, solo gli animali, cavalli, capre, cerbiatti, galline, perfino un alce – sono rimasti in un panorama da post-catastrofe, già declinato con crudele poesia dal cinema di Marco Ferreri. Armin, coltiva la terra, munge le capre e caccia gli animali, e quando compare Kirsi, unica donna, ad abitare con lui questo nuovo mondo, gli echi lontani di Il seme dell’uomo si fanno ancora più evidenti. In my room affascina perchè fa paura, mentre mostra senza filtri, con pacatezza e senza dramma, tutta la precarietà, la fragilità e la solitudine della condizione umana.

d.t.

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Cannes 71. I nostri film (6)

Long Day’s Journey Into Night di Bi Gan

Un film diviso in due, non soltanto per il formato che a metà del film cambia, passando dal 2 al 3D, ma per l’uso stesso tattile e denso della stereoscopia che si salda alla durata della seconda parte, un unico, lungo, piano sequenza, girato senza stacchi. Il regista Bi Gan, non ancora trentenne, realizza un film stupefacente e mozzafiato che lavora sul sogno, sui cortocircuiti del metalinguaggio, su ciò che di misterioso accade dentro una sala cinematografica, tra buio e luce, e sul cinema come corpo mutante, con un tale livello vertiginoso di sperimentazione, da far dimenticare la prevedibilità delle tracce post-noir e il manierismo confuso della prima parte. Girato in unico take, lo spazio nella seconda parte del film, invece, si apre misteriosamente, come qualcosa di letteralmente mai visto, uno spazio tempo, sorprendentemente intimo, dove tornano, forse, gli oggetti perduti del passato, dove si giocano partite a ping pong, e si continua a cercare qualcosa, dove si usano teleferiche e droni per la ripresa, in una pioggia di scintille di stelle filanti che segnalano qualcosa di nuovo e di mai visto, che accade. Nè arte, nè tecnica, un mistero…

d.t.

Cannes 71. I nostri film (5)

En guerre di Stéphane Brizè.

Chi combatte rischia di perdere, chi non combatte ha già perso. E’ con questa frase di B.Brecht, in sovrimpressione, che si apre il film di Stéphane Brizè, segno programmatico di una lotta che trasmette tono e ritmo al film. A tre anni da La Loi du Marché, è di nuovo la perdita del lavoro, a essere in questione, questa volta in una fabbrica prossima a chiudere, o a delocalizzare, e ancora una volta protagonista è Vincent Lindon, nella parte di un delegato sindacale. Come filmare la parola operaia? Come dare visibilità a ciò che di solito non ce l’ha? E’ questa la scommessa e l’idea di cinema che guida Brizè, mentre entra nel vivo di ogni tappa faticosa della trattativa, filmando senza tregua le riunioni sindacali, le incertezze e gli scontri, con la macchina da presa che si sposta dall’uno all’altro operaio, con una asciuttezza e una tensione fisica rare da vedere, mentre si prepara l’inevitabile esplosione della violenza. Nel film, al calore di una lotta comune si alternano momenti di pessimismo e divisioni, ma la guerra non è ancora finita.

d.t.

Cannes 71. I nostri film (4)

Ash Is The Purest White, di Jia Zhangke.

In un arco di diciotto anni, dal 2001 all’ oggi, nell’ultimo film di Jia Zhangke, al ritratto e alla storia di un gruppo di piccoli gangster, si sovrappone quello più vasto di una Cina in rapida mutazione, mostrata, nella sua realtà fisica e nel paesaggio, dove i frammenti singolari di storie umane che si disperdono e si reincontrano, fanno emergere con violenza, le contraddizioni della Storia. A capo della piccola banda sono Bin e la sua ragazza Quiao ( Zhao Tao, stella fissa in ogni film di Jia Zhangke), legati dall’amore e da un senso di giustizia e fratellanza che sarà messo a dura prova e costerà a Quiao lunghi anni di carcere. Il film segue con concentrata tensione, il venir meno delle illusioni e l’insorgenza della solitudine, anche attraverso l’uso sommesso e potente di lunghi piani sequenza, bagnati talvolta dalla pioggia. Treni, traghetti, partenze e ritorni, la visione sfuggente del progetto delle Tre Gole e di un vulcano, dove il paesaggio diventa visione sensibile e materializzazione potente e diretta dei sentimenti.

d.t.

Cannes 71. I nostri film (3)

Al centro di Sauvage di Camille Vidal-Naquet, un “ragazzo di vita” che si prostituisce per le strade e nei parchi di Strasburgo. Le sue giornate, gli incontri con i clienti, la droga, il sesso, i furti occasionali, le risse, la solitudine, formano il tessuto scabroso e crudo di un film che colpisce continuamente per la durezza di un corpo a corpo con una realtà difficile, che nonostante l’estrema degradazione, sa aprirsi a zone di inattesa tenerezza. Il corpo usato come merce non esclude il bisogno d’amore, ma la libertà della strada rimane il richiamo più forte. Carni e anime pulsanti,inquiete, scolpite da uno sguardo sorprendentemente libero e allo stesso tempo preciso,rigoroso, etico quanto più si accosta, con pudore e dolcezza, ma anche decisione, a sfiorare l’hard core. Una sorprendente opera prima, per noi un immediato coup de foudre.

d.t. a.p.

Cannes 71. I nostri film (2)

Le livre d’image di Jean-Luc Godard.

Godard continua a interrogare l’immagine, il cinema e il mondo. Cinque capitoli, con diversi detour, come i continenti e le dita di una mano, materiali d’archivio trascinati in un flusso dissonante, continuamente interrotto dagli stacchi in nero, mentre il sonoro si decostruisce e si inabissa in una profondità stereoscopica mai udita, così. Sovrimpressioni e stratificazioni di voci, masculin/féminin. Desacralizzazione dei testi religiosi e delle stesse Histoire(s), in un libro dove le immagini e i suoni restano e resistono magnificamente incompiuti, nel dissidio incolmabile tra lingua e linguaggio. Rivoluzione e speranza.

(nel link la conferenza stampa in video con sott.francesi)

d.t a.p.

Cannes 71. I nostri film (1)

Le anime morte di Wang Bing

Nella durata delle oltre otto ore di Dead Souls, Wang Bing fa emergere con la calma precisione di un archeologo le tracce inquietanti di una Storia che prende forma, frammento dopo frammento, dalle singole storie dei sopravvissuti della campagna antidestra progettata in Cina tra il 1957 e il 1960. La repressione, il campo di rieducazione, la fame, il freddo, le morti dei compagni, ritornano attraverso le parole e la memoria di quei prigionieri di allora, filmati dal regista, nell’arco di oltre dieci anni, con un disegno, umano e politico, analogo a quello che aveva guidato Claude Lanzmann a cercare i sopravvissuti alla Shoah e a interrogarli. Tra interni claustrofobici, le case dei testimoni, e esterni desolati e battuti dal vento, il campo di detenzione di allora, ancora disseminato di ossa umane, si va costruendo sommessamente, nel passo di un cinema che continua a cercare, una lezione di storia.

D. Turco

salutiamo Ermanno Olmi, che ci ha lasciato ieri

“Così vicino, così lontano, dal realismo manzoniano al realismo critico dei racconti sul Po”

E.Bruno

(nel link “Il tempo si è fermato”)

La sua giornata di gloria cinquante ans après – Sul cinema italiano del Sessantotto

La gloria che non ci fu, ma che vinse lo stesso.

Se è vero che nel Sessantotto non ci fu la «rivoluzione» – nel senso di rivoluzione politica alla Marx, alla Lenin – è anche vero che con esso trionfò un’idea diversa della rivoluzione: la rivoluzione sessuale, il cambiamento dei ruoli sociali, la creazione di una controsocietà e di una controcultura parallele a quella dominante e in competizione essa. Parlavano Sartre, Marcuse, Angela Davis, Rudi Dutschke, Daniel Cohn Bendit. Mentre i registi del PCI (Lizzani, Petri, Rosi, Scola) prendevano la via del cinema «politico»: il cinema del Sessantotto guardava a Godard, a Rohmer, a Resnais, al cinema «on the road» americano. In simultanea con il flusso sociale che della rivoluzione non inseguiva il mito, ma sperimentava la prassi nacque il film-situazione, il film-progetto di Edoardo Bruno. Distribuito nel 1969, La sua giornata di gloria è stato un film del Sessantotto. Il cinema del ’68 è stato diverso dal cinema sul ’68: ha cercato di leggere la contemporaneità, è stato invaso dallo spirito del tempo, più che descriverlo . Il film di Bruno racconta dell’intrapresa ideologica e politica di un gruppo di giovani rivoluzionari extraparlamentari. Anche loro muniti di marxismo e di leninismo, ma che marciano spediti verso la rivoluzione. Non gli servono il partito, la tessera, la mediazione politica. Gli bastano la volontà, la dottrina e l’azione. L’argomento scelto da Bruno – il complotto sovversivo – doveva preservare il film dal pericolo di una spettacolarizzazione funzionale al sistema. Invece – dopo pochi metri di pellicola – si sdoppiava e diventava un plot drammatico e insieme ironico. Il film si muoveva su di un taglio: mostrava l’azione rivoluzionaria, ma svelava anche la sua intrinseca simulazione.

Tratto dall’articolo di Giulio de Martino dal titolo La sua giornata di gloria cinquante ans après – Sul cinema italiano del Sessantotto, pubblicato sul numero di Filmcritica 684/685

Karl Marx (Treviri, 5 maggio 1818-Londra,14 marzo 1883)

Così Edoardo Bruno nel suo “L’occhio, probabilmente. Un percorso poetico-politico”, pubblicato dalla ‘manifestolibri’nel 2016 e curato da Daniela Turco (pag.15-18):

“‘Ci sono in Platone’-scrive Alain Badiou in ‘Del capello e del fango’- a proposito di sacralità e dialettica,’dimostrazioni, ma anche miti, storie, poemi’,dando così conferma della forma filosofica dell’arte nel film, capace di ragionamenti, astrazioni, fantasie. Astrazioni o realtà, forme immaginarie come l’impossibile verosimile, o il realismo estraniato di Brecht, o l’irrealtà della interminabile scala del Potemkin di Ejzenstejn

o l’immagine di una Roma ipocrita e sifilitica di ‘Vanina Vanini’ di Rossellini:

‘immagini di pensiero’ capaci di trasmettere in ogni caso l’idea come primato assoluto, o come qualcosa di attuabile e ancora da attuare. In tal caso, nel ‘cielo brumoso dell’immaginazione filosofica’ l’Idea comunismo come spettro filosofico, come qualcosa ancora da attuare, come idea senza potere, quasi a voler sostituire a un socialismo utopico un socialismo scientifico, torna ad essere una linea di convergenza del pensiero contemporaneo. Da qui la tentazione di ritornare a Marx. Già Della Volpe aveva operato in questo senso, richiamando gli scritti giovanili di Marx, introducendo una poetica contro l’ortodossia marxista di Lukàcs, che tendeva ad escludere l’elemento fantastico nel realismo. ‘Il cinema’-sempre citando Badiou- ‘è un rapporto singolare tra il più totale artificio e la realtà più totale’, capace di rendere materia l’immagine anche se l’immaginato non ha una propria consistenza ontologica; ma se, come afferma Platone, l’arte è imitazione dell’apparenza-‘mimesis fantasmatos’-,essa è produttrice di una apparenza seconda,‘immagine di immagine’ da cui far discendere la nozione del verosimile. Con la verosimiglianza, il cinema assolve filosoficamente lo stesso principio futuro-centrico del comunismo, per il quale l’arte non deve limitarsi a descrivere il mondo ma a trasformarlo. Ritorna così il principio del risarcimento marxista dell’arte, che già Barbaro indicava come elemento essenziale della dialettica filmica, ritorna il concetto degli ‘scritti giovanili’ di Marx, dell’’appropriazione sensibile dell’esistenza’, il senso materialistico dell’arte. E, quindi, lo stravolgimento del metafisico. Tutto nel cinema diventa ‘reale’(..) C’è uno spostamento continuo, il metafisico diviene ‘cosa’, fatto filmico, materia, confermando la materialità del cinema. (..) Materialisticamente il film assorbe, precisa, propone,trasforma, penetra come una radiografia, come un atto sessuale, stravolge e incatena, assume i tratti e reinventa. Il pensiero filosofico traccia le linee di un percorso interpretativo, apre nuove strade, scopre il cinema intellettuale che riunisce il pathos e l’organico. Sartre ne ‘L’Imaginaire’ descrive il potere che la coscienza ha di realizzarsi nell’attività immaginativa; con sempre un ‘più di senso’, un’alterazione che estende la visione oltre i confini del reale, inglobando, nella sua sostanza ‘strutturale’, il concetto e il pensiero.’Senza l’orizzonte del comunismo, senza questa ‘idea’,non c’è niente che nel divenire storico e politico possa interessare il filosofo’, scrive Badiou, a premessa di una raccolta di testi che compendiano i lavori della Conferenza di Londra del 2009(‘L’Idee du Communisme’),alla quale hanno partecipato intellettuali e filosofi come Jacques Rancière, Gianni Vattimo, Terry Eagleton, Jean-Luc Nancy ecc. Questo orizzonte, questa Idea, il cinema di Godard e il cinema di Straub, il cinema di Cameron e quello di Eastwood (e tutto ciò che di contemporaneo l’arte del film propone) esigono. E lo esige la filosofia, come pensiero, come sviluppo di quel materialismo storico che appartiene al cinema, al suo modo di sviluppare concetti con l’immagine e al di là delle immagini, cinema dell’essenziale, cinema di pensiero, cinema come filosofia”(E.Bruno)

a.p.