Monthly Archives: marzo 2017

Festival del cinema africano Asia e America Latina a Milano

Da domani, con l’ anteprima italiana del film “I Am Not Your Negro” di Raoul Peck, iniziano le proiezioni della 27.a edizione che si concluderà il 26 marzo. Fra i selezionatori il ‘nostro’ Giuseppe Gariazzo. Per consultare il ricco programma vedere il sito del festival. Nel link il trailer del film di Peck

a.p.

Presentazione del libro L’OCCHIO, PROBABILMENTE

Giovedì 23 marzo 2017 ore 17,30 alla Casa delle Letterature (Piazza dell’Orologio, 3 – Roma)

Giacomo Marramao presenta il libro di Edoardo Bruno

L’occhio, probabilmente
Un percorso poetico-politico

sarà presente l’autore, modera Maria Ida Gaeta

 

dall’ 11 al 19 marzo la 35a edizione del festival Bergamo Film Meeting

Segnaliamo in particolare, all’ interno della ricca programmazione, la retrospettiva integrale dei film di Milos Forman che in parte sarà successivamente ospitata alla Cineteca di Bologna. Nel link una conversazione del regista col critico Scott Foundas

a.p.

su Giordano Bruno, sul Sole intellettuale, sull’ immaginazione

“E se l’incomprensibile / fosse l’immaginazione?”, si chiede Cesare Viviani all’inizio di una delle sue poesie di Credere all’invisibile (Einaudi, 2009), un distico meraviglioso in cui la parola ‘incomprensibile’ sembra voler indicare, etimologicamente, l’impossibilità di prehendĕre, prendere o afferrare qualcosa, in sé, di inafferrabile: l’immaginario e dunque l’immagine, l’imago; “Il potere immaginativo, o la ‘facoltà immaginativa’” di cui scrive, in questo numero, Edoardo Bruno nei suoi Appunti su Giordano Bruno, facendo risaltare, con il filosofo nolano, il “primato dell’immaginazione nel processo conoscitivo”. Immaginazione che dà forma all’interpretazione, come attività di incessante riflessione, di continua e instancabile interrogazione di ciò che appare e si rende visibile. Il sentire delle immagini è il sentire dell’immaginario, con-fuso alla forza delle passioni dell’anima, a voler ricordare Cartesio – il filosofo che coinvolge e seduce con il suo pensiero la regina Cristina di Mika Kaurismaki (The Girl King, si veda qui il Vai e Vem di Bruno Roberti); un sentire e una forza che riportano alla mente, al pensiero, altri versi di Viviani: “Erano così chiare, evidenti le cose / non per loro autenticità, / ma per eccesso di immaginazione”.

Michele Moccia, estratto da “Argomenti.Dell’ immaginazione”, pubblicato nel n.673

 

 

“Giordano Bruno (1548-1600) respinge l’interpretazione cristiana dogmatica che ne dà la Chiesa e aspira a tornare ad una religione, meglio ad una religiosità, pura; lascia cadere quello che chiama l’apice metafisico del sistema, vede oltre il mondo celeste, un ‘Uno Sovraceleste’ o ‘Sole Intellettuale’, che raggiunge mediante l’unificazione delle immagini nella memoria. Per Bruno il ‘Sole intellettuale’, raggiunto attraverso questo processo unificante, non doveva avere un aspetto trinitario, (aspetto che avrebbe abolito più tardi nei Sigilli), ma un potere unico, il potere immaginativo, o la ‘facoltà immaginativa’, che varca immediatamente le porte della memoria e che si fa tutt’uno con la memoria;’ e più di ogni altro suo contemporaneo, (Giulio Camillo) sviluppa l’arte della memoria in arte ermetica, come ‘sigillo’ della memoria. Nell’Ars memoriae analizza diversi tipi di immagini mnemoniche e inserisce la ruota ‘con le trenta intenzioni delle ombre’, come esempio per fissare la potenza dei concetti delle idee – raccordi come ricordi – quasi in una anticipazione delle Mnemosine di Warburg. Occultando un sistema di memoria razionale in un sistema ‘magico’ e collegando ai segni dello zodiaco le ‘stanze’ del suo teatro, in una tecnica magico-religiosa, l’ex frate passionale mette in luce una delle radici del suo antiaristotelismo, in quel suo volgersi verso i raggruppamenti astrali della natura. Attraverso la magia delle immagini vede i raggruppamenti naturali come collegati tra loro da anelli magici, il che poteva essere interpretato nel Rinascimento, come una ‘magia artistica’, un dominio della fantasia. Zeusi, il pittore che dipinge le immagini interne della memoria nei Sigilli (1583), introduce una comparazione della pittura con la poesia. Il pittore eccelle nell’arte dell’immaginazione, il poeta nell’arte cogitativa, entrambi richiamandosi a ‘ut pictura poesis’ di Orazio come manifestazione del primato dell’immaginazione nel processo conoscitivo; anticipando di conseguenza l’arte dell’ermeneutica, che vede uniti, nel processo interpretativo, filosofi , critici, autori e pittori(..)”

Edoardo Bruno, estratto da “Appunti su Bruno: magia e interpretazione”, pubblicato nel n.673
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su “Split” (2)

Sul film ancora Michele Moccia: ” Con Split Manoj Night Shyamalan ritorna a scavare nella fiaba, a cogliere dell’universo immaginifico del fiabesco il lato inquietante e doloroso, anche nel suo furore erotico-sessuale. Qui, il silenzio, le paure e il rimosso sostanziano le immagini; gli spazi chiusi rendono concreta la metafora di uno sguardo forcluso nella propria intimità frantumata e frammentata, mentre lo sguardo della giovanissima Casey è come appeso ai ricordi che ritornano impietosi alla superficie equorea dell’occhio Wide Awake. Casey deve riaprire gli occhi e riaffrontare la bestia (..) tutto, in Split, parla del rimosso, dell’avvenire passato delle immagini, di qualcosa che ritorna prepotentemente a inquietare il presente (..) In Shyamalan tutto è espressione di un linguaggio metaforico che riveste le immagini e le spinge oltre il visibile, oltre i riflessi dell’apparenza(..) Di là dalle doppie, triple, quadruple… personalità, Split è una confusione panteistica dei corpi, come nel dipinto dei corpi-voluminosi delle bagnanti di Cézanne; tela e tessuto di corpi androgeni, in cui lo spazio e il tempo diventano l’espressione di un continuo germinare delle forme, come se un corpo uscisse dall’altro: le 24 personalità ognuna delle quali ambisce ad andare verso la luce, a venire alla luce (ciò che mi colpisce è la coincidenza tra il numero delle personalità di Kevin e quello dei fotogrammi impressionabili per ogni secondo di movimento filmato: il venire alla luce del cinema). Con quali occhi vedere? Con quali occhi poter scavare nel fondo oscuro del desiderio? L’unica visibilità possibile è iscritta, ancora e sempre come linguaggio cifrato, sul corpo – come già le ferite sul corpo della ninfa delle acque Story in Lady in the Water – che l’occhio fisico, razionale e meccanico non possono vedere, forse non è un caso che la Dottoressa Fletcher e lo stesso Shyamalan, in un cameo, non riescano a vedere scrutando i monitors di alcune telecamere di sorveglianza. Il risalire dal fondo oscuro del desiderio riaffiora come mostruosità perturbante, è allora che le due soggettive-split, quella di Kevin, nascosto sotto il letto, e quella di Casey che scopre lo zio/bestia nell’intrico del bosco si fondono in un solo sguardo”

estratto da “Con quali occhi vedere?”, pubblicato nel n.673

e Luigi Abiusi: “All’interno del suo consueto incedere per mutazioni di prospettiva, del cinema inteso come organismo; e per variazioni su temi e forme, il Shyamalan di Split sta tutto nelle permutazioni e divisioni (split appunto) del dispositivo personaggio, quella fervente “forma cava” pronta a riempirsi e diramarsi di caratteri latenti (..) una struttura, questo personaggio shaymalaniano, ad alta ricettività di materiale cinematografico, che smania nel non-visto prima di dare forma a presenze, di darsi forma nel presente, quello cinematografico, già evanescente: carne, profili, sagome cangianti frutto di una possessione, di una incarnazione di possibilità (le tante personalità, con le proprie minuziose connotazioni, che affollano il corpo di Kevin). La mutazione del genere (tra thriller e horror, normale e paranormale) non solo da un film all’altro, ma soprattutto dentro lo stesso film (e sulla pelle dei propri personaggi): che allora appare più che mai come qualcosa in evoluzione, in crescita, come lo è Kevin appunto, destinato a divenire La Bestia e a sancire il passaggio dalla contingenza al fantastico, aprendo scenari imprevedibili(..) Il transito (momento della mutazione di prospettiva) è dall’umano dei nomi propri (..) in vigore in un mondo duro, realisticamente ottuso; al sovrumano dei nomi comuni (..) proprio come possibilità di uscita dai margini claustrofobici della natura, tra suburbi e campi, boschi (..) per entrare in una zona fantastica, tuttavia propaggine, prolungamento naturale del mondo; prolungamento testimoniato nel suo farsi faticoso (..) Sono la fatica e il dolore di uscire dalla realtà (..) per entrare nel Reale (una zona di creazione, reinvenzione del mondo), in cui i segni si reinterpretano, si caricano di mito, di assolutezza, quella propria del nome comune. L’oscillazione è questa: sofferta mutazione di prospettiva, di ottica indicizzata dai nomi delle cose; e cambiando la focale, quello “lo stare nella luce”, l’impossessarsi degli occhi, della visuale di Kevin, che le 23 personalità di lui si contendono, cambia la carne, la fibra ottica di cui è fatto il film: dalla mimesi al sovrannaturale e ritorno, perché lo slancio verso il sovrumano non porta mai a perdere i contatti con la terra, luogo del dolore e dell’attraversamento della soglia naturale.(..) L’evoluzione verso il fantasioso parte da queste fondamenta di estremo dolore; e rientra sempre nella logica di sofferta mutazione, progressione metonimica (nominale) all’insegna della pura sofferenza; un lavorio a cui è sottoposta l’immagine che riguarda la fuoriuscita dall’involucro empirico (..) in cui le fibre si lacerano, si dividono, poi si potenziano arrivando a un’unità assoluta che è quella della Bestia, salvo constatare ineluttabili, necessari ritorni all’originaria mimesi(..)

estratto da “Solo il dolore è vero”, n.673

a.p.

su “Split”, uno dei nostri film di tendenza del mese (1)

Così Edoardo Bruno:” (..) Split più che un’indagine sullo scambio di identità è il ritratto di una impotenza, di una sensualità che esplode nel dettaglio ma si arresta nella penetrazione (..)
Shyamalan prosegue, solitario, un suo cinema fatto di riflessi, di sensazioni nascoste, di sguardi che animano l’inanimato, ora inquieti, ora sfuggenti. Con lo sguardo apparentemente oggettivo sugli oggetti e sui corpi, ma sempre al limitare di sensazioni nascoste, costruisce il suo cinema di impressioni – la favola che diventa minaccia, l’ordine del discorso che diventa un intrigo, il soffiare del vento che travolge la natura.(..) Il film, infatti, di-segna il ritratto di una figura impotente, maschile-femminile, con scambio di vestiti e amore per i dettagli alla moda, sostanzialmente irretito in una forma di sessualità indiretta, ansiosa, dolorosa e crudele anche verso se stesso, in una carica, che esplode materialisticamente quanto più avanza il sospetto di una tragedia in atto, con la scomparsa di una ragazza e il segno di una punizione esemplare, nelle buie stanze e nei lunghi corridoi di uno zoo abbandonato, con l’odore del chiuso e, mano a mano che il film procede, di un sordo sentore di belve, isolate nelle gabbie.
Carica esplosiva che rompe gli indugi realistici per un tuffo nel surreale, con la scalata dell’uomo sulla parete della stanza e sul soffitto, come immagine di una potenza, ancora una volta deviata, che mima così la sua sensualità inappagata. Con dei precedenti illustri, Jean Cocteau (Le sang d’un poète), e, per alleggerire l’esempio, nel campo del musical, Stanley Donen (Royal Wedding, Sua altezza si sposa) con un Fred Astaire impazzito in un atto d’amore”

estratto da “Masculin-Féminin”, pubblicato nel n.673

A.Cappabianca: “(..) Con Split, Shyamalan avanza l’ipotesi che la sindrome da personalità multipla(..) possa provocare, oltre che alterazioni nella psiche e nel comportamento, anche vistosi cambiamenti fisici, in direzione del mostruoso: con ciò, il film stesso, partito come un horror (ma è uno strano horror), vira nel fantastico (ma è un fantastico cupo e malinconico). Le ventitré personalità cliniche di Kevin “Wendell” Crumb si sottomettono alla ventiquattresima, dominante, che può assumere il fisico, l’agilità, la ferocia e la forza straordinaria d’un mostruoso essere mutante. Non a caso, quest’ultima incarnazione è chiamata la Bestia, e assume la difesa del gruppo (degli altri ventitre); con ciò, oltre che compiere il salto da un genere all’altro (dall’horror al fantastico), il film non si conclude – anzi si apre nel momento di concludersi (..) in Split la spinta è come fornita da un’impellente necessità di moltiplicazione delle storie tramite la moltiplicazione non dei personaggi, ma delle personalità, se è lecito (la dottoressa Fletcher ne dubita) distinguere queste da quelli. Il senso nasce e si moltiplica da questa attrazione nella vertigine. Ci si può anche chiedere: esistono equivalenti corporei delle parole-valigia di Lewis Carroll, di Joyce? Forse. Il corpo dell’attore può considerarsi un corpo-valigia, portatore vuoto di personaggi, sempre disposto, nei limiti del possibile, a un buon numero di metamorfosi. Il cinema fantastico lo fa particolarmente bene, e Split lo ribadisce con forza: è come se l’arte dell’attore (in questo caso James McAvoy), a forza di assumere diverse mutazioni psicologiche, magari agevolate dal trucco e dal costume, dovesse essere consegnata a un destino di continue interruzioni/sparizioni/riprese e sfociare verso l’esito di un’effettiva trasformazione fisica (inevitabilmente mostruosa)(..)

estratto da “Attorno a due esercizi penitenziali”, pubblicato nel n.673

a.p.

 

in sala, finalmente, “Toni Erdmann”

Ripubblichiamo gli scritti di Edoardo Bruno e Daniela Turco, da Cannes 2016 :

“(..)Toni Erdmann (Peter Simonischek) un patriarca affabulatore, simpatico e mitomane per le sue esibizioni continue, si installa a Bucarest nella casa di sua figlia Ines, giovane e affermata donna di affari. La regista Maren Ade gioca su questi contrasti, in un film che sembra diretto da Blake Edwards, per il suo impianto burlesco, sulla commedia e sul senso di alienazione, amaro ed enigmatico sino alla fine. Misterioso ma anche crudele ritratto di una solitudine, nonostante l’allegria quotidiana. Toni Erdmann vive nel suo sottotesto, al di là del sorriso, sulle spalle di Ines, interpretata da una attrice, Sandra Hüller, di eccezionale vitalità. Attrice, anche di teatro, affronta il personaggio con sapienza brechtiana, si presenta nuda con soave impartecipazione, ad un party inaspettatamente nudo, che si conclude con l’arrivo di un gigantesco figuro peloso, come un orso. È l’ultimo travestimento del padre, prima di una dolente atmosfera di morte. Segnale di un Requiem tedesco di una Germania inquieta, in un periodo politico assai grave(..)”

E.Bruno, estratto da ‘Cantate’ (n. 667/668 )

“(..) Era stato Georges Bataille, sulla scorta del pensiero di Nietzsche, a scrivere che: “ridere è pensare”, un’idea sovversiva che attraversa interamente Toni Erdmann, di Maren Ade, al suo terzo film da regista. Nel film, a occupare la scena sono i fantasmi del comico e del travestimento, dalle maschere irresistibili e seriali dell’ispettore Clouseau di Blake Edwards, che neppure la morte reale di Peter Sellers aveva potuto arrestare, all’evocazione di Tony Clifton, l’alter ego dello showman Andy Kaufmann, nell’incarnazione borderline e plurima di Jim Carrey in Man of the Moon di Milos Forman, ai personaggi stranieri a se stessi di James Brooks, evocati come presenze spettrali che trasmettono un sapore bizzarro, intimo e nello stesso tempo, malinconico al film di Maren Ade, che parte dal lessico familiare di una relazione padre-figlia, per poi allargare a poco a poco lo spazio di visione e arrivare a disegnare con brutale crudezza i tratti di quella che Dardot e Laval hanno giustamente chiamato la nuova ragione del mondo (..) in Toni Erdmann (..) si può infatti osservare tutta la violenza anonima del capitalismo finanziario contemporaneo, dal quale Ines è inevitabilmente a sua volta assorbita, fino a quando non la viene a trovare suo padre Winfried, un insegnante libertario e amante degli scherzi e dei travestimenti, da poco in pensione, e in lutto per la perdita del suo cagnolino (..) “Sei felice?”, “Sei realmente umana?”, sono solo alcune delle domande che Winfried pone a Ines, mentre è la stessa forma del film a prendere corpo proprio a partire da questi strappi inattesi, da queste improvvise aperture nel senso, è, insomma, la presenza stessa del perturbante, inteso in un senso vitale e anti-normalizzante, che interessa a Maren Ade, e che il cinema soltanto può sorprendere, nello stesso sorgere della sua imprevedibile flagranza. Winifried rimane ospite in casa della figlia solo per un week end, sufficiente a far venire a galla tutti i tic e le posture di una familiarità forzata, così comune tra parenti stretti (..) Come in Elle, quindi, anche qui si arriva, a un certo punto, fino al sangue, materia invisibile e potente dei legami familiari, che qualche volta, affiora. Ma quella di Winifried è solo una falsa partenza, infatti mentre Ines, che si trova al bancone dei cocktail, in attesa di prendere posto al ristorante, sta appunto sparlando di lui con le sue amiche, il padre nei panni di Toni Erdmann, sembra materializzarsi dal nulla, in una sequenza tra S.O.B. e Skin Deep, degna della follia e della corrosiva dolcezza di Blake Edwards.
Ma è al party organizzato per il proprio compleanno, sorta di curioso ibrido tra il personale e l’aziendale, che Ines, imprigionata in un abito come sempre troppo stretto (un’immagine perfetta della sua vita), che all’ultimo momento, vorrebbe forse cambiare, anche se già il primo invitato suona il campanello, è allora che se ne libera radicalmente, optando per un “all naked” party.
Suo padre, tra gli altri invitati, tutti senza niente addosso, compare invece completamente nascosto da una kukeri, una maschera integrale che rappresenta una divinità, una sorta di strana e torreggiante figura fallica, un po’ albero, un po’ orso, che con la sua sola presenza, ancora una volta capovolge vertiginosamente la scena.
Se restare umani è, per tutta la durata del film, la vera posta in gioco, messa continuamente in scena con il nonsense divertito e malinconico di una parrucca arruffata e dei denti finti come la propria identità, anche Ines, alla fine, prova come suo padre, con una parrucca e dei denti non suoi a fare a sua volta un po’ di cinema, ultimo spazio “umano”, per salvarsi la vita (..)”

D.Turco, estratto da ‘Femmes Femmes’ (n. 667/668 )

 

 

a.p.

stasera “Jours de France ” di Jérôme Reybaud a Bari

all’ interno della rassegna ‘Registi fuori dagli sche(r)mi’, curata dal ‘ nostro’ Luigi Abiusi. Alle 20.30 presso i Cineporti di Puglia. Prima della proiezione del film intervengono, insieme al regista, Eddie Bertozzi e Luigi Abiusi.

Così da Venezia Edoardo Bruno: ” Un’opera prima di Jérôme Reybaud, con l’entusiasmo e la forza visiva dell’ala della giovinezza, ancora nouvelle vague, ancora emozione. Un passaggio dentro la provincia francese, piccole città solitarie, attraversate da larghe spirali di strade, viste in macchina in una poetica dell’attesa, della ricerca di un corpo, di un incontro fuggevole. Uomini che si cercano, avventure gentili, Marjolaine cantata dal vivo, in un luogo per anziani, l’amore venduto – la tristezza della solitudine; e poi via, nelle notti e nei giorni, nel buio di una strada perduta e nella luce di piccole città di cultura – la libraia, il teatro, Mozart e la musica, Così fan tutte; e la vecchia attrice, che ricorda Corneille nello splendore del verso e Racine, in una prospettiva d’ombra, dove i gesti si fanno parola.
Reybaud ‘ferma’ il tempo, iscrive il suo film in un angolo filosofico, disegna l’atto erotico come una deriva in attesa di qualcosa, ma la scomparsa per un momento di Peter è un grido lancinante.
Viaggio in continuo movimento, vivere negli intervalli, incontri casuali, azioni ripetute, in un piacere estetico abbandonato al caso e al sentire del sesso. Gioia ed esultanza. Ancora Mozart(..)”

estratto da “Un detour filosofico”, pubblicato nel n. 667/668

a.p.