Monthly Archives: febbraio 2017

Di abbandono e di incanto (Moonlight di Barry Jenkins)

moonlight

È come una pagina con ampi spazi a margine, come uno spazio impreziosito dai fuori testo, dalle poche parole non dette, dai frequenti rimandi. Lo stupore di una tessitura poetica, frammentata dalle parole innocenti ma forti, come segnali dalla voce sottesa, si fa linguaggio parlato e, minacciato dall’appropriazione della parola, perde voce e si frammette con il sintagma letterario: così Moonlight – gli echi di un andare a espressione con la nervatura dei due personaggi, Juan e Piccolo Chiron, ognuno di forte riflesso, corpi negri, Miami, Louisiana, Atlanta.

America, America nera della ‘frontiera’, droga e spaccio sembrano nomi crudeli ma sono modi normali per sopravvivere nella civiltà del bisogno, come norme di vita.

Il film segue in tre parti il crescere di Piccolo – la sua adolescenza e l’età adulta – e come Juan diviene, con gli anni, anche lui un ricco spacciatore ma conserva la sua anima inquieta e bambina. Con l’amico degli anni giovanili, ritrovato,come proprietario di un locale alla Hopper, dall’atmosfera attesa di sogni frustrati, Chiron, dopo lunghi silenzi si riabbraccia con il passato; lui, in fondo, è stato l’unico amico che lo ha risvegliato sessualmente, che lo ha ‘toccato’ in gioventù, lasciandogli un che di abbandono e di incanto.

e.b.

è uscito in questi giorni in molte sale italiane (a Roma replica venerdì al cinema Farnese-Persol)

ricordando Andy Warhol, scomparso il 22 febbraio 1987

Così il ‘nostro’ Daniele Dottorini: ” (..) Ripetere l’ immagine, o riprenderla, trasformare lo scarto in nuova immagine, concentrare l’ attenzione su ciò che sta ‘ tra’ le immagini; questo secondo livello del rifiuto si colloca all’ interno del paradigma deleuziano e costituisce un percorso quanto mai complesso all’ interno del cinema contemporaneo. Il primo gesto significativo in questa direzione lo ha forse compiuto Andy Warhol, esasperando la propensione all’ osservazione del reale (che è uno degli aspetti fondanti del cinema), fino a raggiungere livelli di totale astrazione (..)

Il movimento messo in atto nel cinema di Warhol – stiamo pensando soprattutto al periodo del cinema muto (o silenzioso) dell’ artista newyorkese, quello che va dal 1963 al 1965 – è un movimento automatico, determinato sostanzialmente dal dispositivo filmico inteso come dispositivo privo di sguardo, privo cioè del soggetto che ne orienta il punto di vista e il movimento(..) Le otto ore che costituiscono ‘Empire’ (1964)

sono possibili perché l’ atto che dà origine al film è semplicemente quello di posizionare la macchina da presa sul tetto di un grattacielo adiacente all’ Empire State Building. Il risultato non dipende tanto dal controllo di Warhol della ripresa (il regista scendeva dal tetto e tornava solo  ogni tanto a cambiare la bobina, lasciando perciò andare il dispositivo di ripresa), ma dalla fissità di uno sguardo inconsapevole(..), fissità che nega il montaggio, anzi, lo annulla come principio filmico (..)

Il lavoro di Warhol nel cinema costituisce una straordinaria indagine ‘in negativo’ sul suo linguaggio. La ‘negazione’ risiede nella possibilità di analizzare un linguaggio negandone o annullandone i principi sintattici e grammaticali. In particolare, ciò che viene annullato nella warholiana ripresa fissa ed iperreale è la possibilità dello stacco di montaggio, vale a dire appunto dello scarto come possibilità di organizzazione narrativa dell’immagine, la sua concatenazione con un’ altra immagine nel flusso del montaggio.

La negazione dello stacco (dello scarto) nega totalmente il linguaggio del cinema come organizzazione del materiale filmato da parte di un soggetto consapevole. La macchina da presa si rivela un dispositivo automatico, l’ immagine un prodotto meccanico, un’ immagine senza sguardo. Warhol rovescia il processo dall’ esterno, usando un automatismo (quello dello sguardo senza soggetto della macchina da presa) per annullarne un altro (i codici ormai automatici del linguaggio cinematografico). In un certo senso è proprio a partire dalla sua estraneità al cinema che Warhol può arrivare a indagarne così in profondità  i meccanismi e i principi teorici(..)

estratto dal saggio “(Ar)resto dell’ immagine. Pratiche del rifiuto nel cinema” pubblicato nel numero 4-5 /2004  della rivista on line di critica filosofica “Kainos”

a.p.

METAMORFOSI DEI CORPI MUTANTI

metamorfosi

In questi giorni è morto Tzvetan Todorov, padre della critica e critico a sua volta di se stesso, come quando scriveva di avere spesso mutato idee e di aver cambiato opinione, tra ‘Poétique’ e ‘Critique’: “in quindici anni le mie letture sono aumentate e io stesso generalizzavo con una certa disinvoltura”.
Bisogna avere il coraggio di dire certe cose, di ammettere certe discrasie, cinema e orrore, ‘che orrore!’, cinema e corpi mutanti, cinema e metamorfosi!
Eppure, leggendo questo libro di Alessandro Cappabianca (Metamorfosi dei corpi mutanti) ho cambiato opinione, almeno nei principi teorici dell’introduzione, restando intesi che una volta che il critico desidera concordare con l’autore (ricorda ancora Todorov) l’autore deve accettare che il critico diventi autore e che un lettore futuro cercherà di dialogare con lui.
Bene. Alessandro inizia: ‘Ogni corpo filmato, ogni cosa, ogni movimento lascia una traccia sullo schermo che possiamo chiamare ombra o immagine; sono tracce che sfuggono al meccanismo’ scrive. Ma il meccanismo è il cinema , ogni inquadratura mostra l’invisibile (Foucault) e nel libro si parla di figure. Sono esse, infatti, le figure, le ‘trasformazioni’, che creano i nuovi corpi, una costruzione materiale che supera il personaggio.
Frederich March, nel film di Mamoulian, Dr. Jackyll, nel momento della trasformazione, compie lo stesso tragitto che Klossowski, ricordato da Cappabianca, descrive a proposito di Atteone prima di diventare cervo: una zampa villosa e poi una trasformazione del corpo, che nel film riguarda soprattutto il volto (grazie anche ai trucchi), giocando nel mondo animale quanto Jean Marais ne La belle et la béte di Cocteau.
Trasformazioni, mutazioni, mostri, nel cinema, come Méliès più volte ricordato nel libro. Qui non c’entra più Ovidio e le sue metamorfosi, c’entra l’atto mancato; Méliès prestigiatore, mago di trucchi cinematografici, è vittima dell’ atto mancato in cui l’inconscio si immette nell’ordine del filmico involontariamente, mentre durante la ripresa documentaria dall’alto dell’Arco di Trionfo, a Parigi, la pellicola si inceppa e quando riprende a girare, nel breve arresto, la scena è cambiata e un omnibus viene sostituito da un carro funebre. Cambiando la scena e inserendo una intenzione, tutt’altro che documentaria. Un vero lapsus!, una umanizzazione del meccanismo cinema, questa “macchina celibe” che ha bisogno sempre della nostra intelligenza immaginativa per funzionare, per darci questo mondo virtuale, che è il film – sogno, utopia, rivoluzione – del nostro occhio, probabilmente, appunto. Ma c’è ancora Pinocchio nel libro, questo straordinario romanzo che taglia la letteratura italiana della fine Ottocento, anticipando il surrealismo, con l’immissione dell’irreale nel realismo, tutto interno alla stessa lingua toscana. Ci sono le ombre, le paure, le corse nel bosco, la morte e la resurrezione, il volo con il colombo, la vitamorte del padre – babbino, babbino mio – la città dei balocchi, i ciuchini, il circo e, ancora, la morte. Cappabianca non si sofferma, tira via, ma nel fondo sa benissimo che nella Metamorfosi dei corpi mutanti un giorno o l’altro, sarà proprio Pinocchio la sua vera avventura.

Edoardo Bruno

il secondo, raro, film di Jean-Luc Godard

a.p. (ringrazio Paulo Soares per la segnalazione)

Metamorfosi dei corpi mutanti

Giovedì 16 febbraio, alle ore 19,

presso lo spazio cinema Detour

via Urbana 107, Roma,

Mariuccia Ciotta

Roberto Silvestri

presentano

il libro di Alessandro Cappabianca

Metamorfosi dei corpi mutanti

Timìa edizioni, 2016.

sarà presente l’autore

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“L’occhio, probabilmente” di Edoardo Bruno

Recensione del libro di Edoardo Bruno, apparsa su Alias del 11/02/2017.

 

“Un percorso poetico-politico” – così risuona il sottotitolo dell’Occhio, probabilmente, edito nel 2016 da Manifestolibri, in cui Edoardo Bruno ha raccolto saggi, studi, articoli e recensioni, apparse negli ultimi dieci anni sulla rivista Filmcritica, coadiuvato da Daniela Turco nel lavoro di scelta risistemazione del materiale.

Non si trattava di seguire una traccia cronologica, ma di individuare, appunto, la continuità d’un percorso: un percorso segreto, ma coerente; e opportunamente, a questo proposito, Daniela Turco ricorda (sulla scorta di Luisa Muraro) l’antica arte femminile del disfare le maglie, per recuperare la lana, riavvolgerla in gomitoli, renderla disponibile per nuovi utilizzi.

Il filo rosso del gomitolo, disciolto, disegna allora percorsi diversi, tutti riconducibili però al magistero dell’occhio. L’occhio di chi? Dello spettatore critico, probabilmente, e prima di tutto di Edoardo Bruno – ma l’assonanza voluta col titolo d’un film bressoniano (Il diavolo, probabilmente), non può che farci pensare all’occhio del diavolo, capace di scardinare i doppi-fondi della realtà, decifrare i segreti dell’invisibile, dare corpo al trasparente, concretizzare le apparizioni dei fantasmi.

Si parla di film, certo, in questo libro, con tutto il trasporto e l’amore per il cinema che hanno permesso a Edoardo Bruno di continuare per oltre sessant’anni nell’impresa Filmcritica – ma parlando di film si parla di teoria cinematografica, di pittura, di immagini, di teatro, di politica, e sopratutto di filosofia. E’ sorprendente che una scrittura sempre ancorata alla concretezza dei corpi e alla materialità dell’immagine, sempre lontana da ogni ideologismo come da ogni astrazione, delinei alla fine un  preciso percorso filosofico. Scrive Edoardo: “Penso alla filosofia come qualcosa di molto vicino all’arte, come a un tentativo di comprendere la sua indefinita completezza…” e poi “Paradossalmente potremmo dire che in filosofia più che di corpi si parla di idee, di esprit-spirito, pensiero, nel cinema è il corpo che assume importanza vitale, il corpo diviene materia, incarnazione, presenza. Il corpo è la fisicità del reale…” (del reale come essere toccabile).

Il cinema, il cinema di Rossellini, sopratutto, ma anche di Godard, di Straub/Huillet, dei grandi sovietici (Medvedkin, Vertov, Kozncev, Kulesov…), dei grandi hollywoodiani e dei grandi ribelli (Stroheim, Welles, Minnelli, Hitckcock, Spielberg, Scorsese…), diventa una forma di pensiero (concreto), ri-pensa il mondo e gli oggetti, l’umano e il disumano la macchina e l’uomo, “ri-pensa, ri-flette, allunga lo sguardo… inquadra, taglia, rivela…”.

Inventando il cinema, gli umani hanno inventato, più che un semplice specchio in cui guardarsi, il dispositivo capace di rivelarli a se stessi. Su questa rivelazione, che è insieme una rivoluzione, Edoardo Bruno insiste dal principio alla fine. Non è un caso, infatti, se nell’ultima pagina di questo libro appare un fotogramma estratto da L’uomo con la macchina da presa di Vertov. Nell’occhio della cinepresa si riflette il mondo, città, cose, oggetti, corpi, ma questi, nella loro varietà e complessità, assumono misteriosamente l’aspetto di un occhio umano, incorporato in quello meccanico, in reciproca simbiosi. Il mondo non è che l’occhio. L’occhio è il mondo.

Alessandro Cappabianca

 

Postilla – Louis Jouvet

“Au théatre, on joue. Au cinéma, on a joué”. Così il grande attore di teatro e di cinema Louis Jouvet rispondeva a chi gli domandava la differenza tra le due forme d’arte, si recita e si è recitato, il presente e il passato, la luce e il calore dell’imprevisto, e la condensazione del ‘previsto’. Tutto può accadere nel momento in cui l’interprete coglie il senso della parola, insegue l’esito del suo percorso, entra nelle vòlute della poetica, inseguendo più il suono del senso. L’attore si intrattiene con la parola, entra in una comunicazione di empatia, ne coglie le sens et l’ésprit in questa ambiguità e dualità del testo. Segue il simulacro della rappresentazione più che l’azione stessa, segue il profilo di un gesto appoggiandosi ad un ricordo, ad un oggetto – un tavolo, una seda, un pacco di carte sparso in disordine – e ‘recita il momento’, per quanto irrigidito dalle maglie della regia, di quell’inesplicabile mistero che è il teatro, come un viandante alla ricerca di una emozione, con tutte le insidie dell’imprevisto.
Nel cinema questo momento pànico dell’interpretazione appartiene al pre-filmico, l’interpretazione assorbe la fantasia dell’attore, la luce, le nuvole, il vento, giocano la loro imprevedibilità (e il respiro, la pausa e il silenzio) ma la macchina cinema ‘ferma’ l’azione, ‘arresta’ l’ansia del ‘recitare’ nel ‘recitato’. Il montaggio costruisce il nuovo testo, l’arte del film è l’apparire, il fantasma improvviso di una nuova visione, di un diverso respiro drammatico e nella differenza ontologica, si diversifica dal teatro.
On joue, on a joué: tra una cosa che accade e una cosa accaduta, tra un accettare il tempo e un ‘fermare’ il tempo si compie l’instabile equilibrio del gioco dell’arte.

Edoardo Bruno

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Louis Jouvet in La Charrette Fantôme di Julien Duvivier

Postilla – Ancora una volta la finzione

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Ad un certo punto del film La la Land, ritorno al musical, piuttosto goffo, nella sua generosità con una apertura al Cinemascope anni sessanta, senza la luce e l’armonia di grandi maestri, senza la follia segreta, il respiro delle stelle, la bravura di Ginger Rogers e le gambe di Cyd Chiarisse, senza i marinai veri e presunti di Fred Astaire e i Gene Kelly, senza il respiro dell’arte geometrica dell’Op’ Art , senza la leggerezza giocosa degli acquarelli ottici e dei trompe-l’oeil, e, in teoria, gli studi di Rudolf Arnheim Art and Visual Perception che per gli artisti americani sono stati un punto di riferimento costante. L’arte del musical, in questo film resta come sospesa, resta senza respiro, come soffocata, impotente. Gli stessi dialoghi, senza la convergenza musicale restano assenti, come pure i paesaggi dal vero, le vecchie caffetterie, dove suonano il jazz e le canzoni pop, che cercano di rivisualizzare le coreografie di Minnelli, di Stanley Donen senza trovare equivalenti popolari, senza quel ‘falso’ pittorico carico di nostalgia, sia pure artefatta, senza l’infinito riflesso e lo specchio immobile di Hopper, ‘la nouvelle nature’ e la luce del Nuovo Mondo. Anche i balletti che sembrano respirare, quando sono all’aria aperta, quando ‘ballano’ davanti alla città di notte e di giorno, solcando le strade, decadono nei trucchi a teatro. Decadono nella finzione, restano inerti.

Ma c’è un punto nel film di Damien Chezelle, che cambia registro, che acchiappa la follia del poeta, la follia dell’ispirazione, la follia dello sguardo, e la follia della commozione, ed è il salto della poesia sulla Senna, quel silenzio sulla scena, rotto dalla giovane attrice che ‘recita’, sommessamente e poi in tono innalzato, parlando di un fiume vero e sognato, quale simbolo di libertà e di invenzione, come canto che sembra muoversi in un riflesso inventato e su una musica alla Satie inesistente, che è il segno dell’arte; non il reale ma il ‘sogno’, quel che Malraux diceva a proposito del pittore ‘ce n’est pas la nature, mais le tableaux’ è quel che interessa l’artista. Ancora una volta la finzione, lo stravolgimento del vero.

Edoardo Bruno