Monthly Archives: novembre 2016

domani sera a Milano, allo Spazio Oberdan, a Filmmaker

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per Fidel (2) Cuba Si! di Chris Marker

per Fidel che ci ha lasciato

a.p.

FILMCRITICA 669/670: Ereditare

Dall’editoriale di Edoardo Bruno

“La nostra eredità, la nostra cultura, non è preceduta da nessun testamento” l’aforisma di René Char, rivisitato da Hanna Arendt in La crisi della cultura, ci chiede di ripensare insieme l’altra volta, il presente, e il dopo (G. Didi-Huberman). La nostra eredità sono le mille e mille pagine dei 670 numeri della nostra rivista, viaggio nella Storia, nell’Arte e nella Filosofia, una eredità nostra, che è anche una promessa, un impegno.
Ereditare significa anche re-inventare, re-immaginare i nostri tesori e ripercorrere le tappe del sapere, le più fondamentali e le più urgenti, come i documenti visuali di Aby Warburg (1866-1929), in particolare per noi, le mnemosyne, prese di posizione, tra gli altri, di Walter Benjamin, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Straub-Huillet, Manoel de Oliveira, Raul Ruiz…
Significa valorizzare il passato per capire e conoscere meglio il presente, coniugare il cammino percorso al cammino da percorrere; e questo, con il rinnovare la promessa dell’abbonamento per gli abbonati e sottoscrivere un nuovo abbonamento per i lettori, che è ancora oggi l’unico contributo per superare le mille difficoltà finanziarie e non disperdere quello che si è seminato in oltre 66 anni di ‘alta gioventù’.
e.b.

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da oggi al 4 dicembre, a Milano, l’ edizione 2016 del festival ” Filmmaker”

Come sempre ricchissimo e stimolante il programma che si può consultare sul sito del festival. Stasera inaugurazione alle 21.30 all’ Arcobaleno Film Center con ” Nocturama” di Bertrand Bonello

domani al TFF “Il futuro di Era” di Luis Fulvio

ultimo passaggio alle 14.30 all’ interno della sezione Italiana.Corti

Nei 24 minuti del film ci si trova davanti alla densità di un paesaggio che nasconde una forza sotterranea e arcaica. Un albero viene potato, tagliato, intagliato, disossato, sviscerato, pennellato, fino alla sua completa mutazione, con un montaggio di inquadrature altrettanto secche, taglienti, che conducono lo spettatore alla misteriosa panoramica circolare finale, che sospende il tempo e apre lo spazio. Cielo, nuvole e terra, considerate secondo uno sguardo/ pensiero di derivazione -e luce- straubiana, che prosegue con la persistenza ostinata di un’ eco nelle sincopi degli stacchi e negli incontri con un mondo animale – formiche, lucertole, mucche al pascolo, un cane-, che vanno a formare la materia viva e in movimento di un cinema che letteralmente scolpisce la coesistenza non riconciliata tra lavoro e atto di creazione.

d.t.  a.p.

su “Fai bei sogni”

di Marco Bellocchio, ancora in sala. Così da Cannes Grazia Paganelli:”(..) È sentito e toccante, sussurrato e insinuante(..) E così il bambino Massimo si porta oltre con la vita ma non si allontana mai dal rumore che l’ha svegliato la notte in cui sua madre è morta. Una storia d’amore che si interrompe improvvisamente, senza spiegazioni, lascia un vuoto profondo e spinoso. Lascia lo sguardo perso verso nessuna direzione, interrogativi sospesi senza destinazione. Così Bellocchio sceglie di elaborare questo racconto semplice, disseminandolo di percorsi, creando una fluida accelerazione nell’alternanza tra presente e passato. Non c’è nulla da spiegare o rivelare, semplicemente il desiderio di portare il cinema dentro confini imprecisabili, che sono quelli della memoria e della sua persistenza nel presente, generando immagini sbagliate, a tratti ridondanti, a tratti, al contrario, espressioni tangibili di mancanze. E non è tanto la percezione dell’assenza, quanto la mancanza vera e propria, i vuoti fisici dentro l’immagine con cui fare i conti (..) che si trasformano in un crescente eccesso dei sensi. Si procede alla cieca e non è detto che quello che si vede sia reale o il trasformarsi di un’idea in immagine. La vertigine è uno stratagemma centrale in questo film popolato di fantasmi(..)

Se vediamo Fai bei sogni con gli occhi del suo protagonista (un ipnotico Valerio Mastandrea), ci ritroviamo divisi come lui tra ciò che si vede e ciò che non si sa di non sapere. Tutto scorre davanti ai suoi occhi, come su un televisore (e proprio i programmi televisivi, l’estetica anche sonora contamina il film), come rivivere un sogno dopo che ci si è svegliati. Con quella distanza indefinibile tra sé e tutto il resto, chiuso in una bolla di sapone che lo riporta sempre indietro, ai pomeriggi spensierati tra compiti e canzonette, gli interminabili viaggi in tram, l’estrema felicità, l’estremo smarrimento. Fino alla tristezza remissiva del personaggio di oggi, antieroe per eccellenza, perché si lascia accadere tutto senza agirlo mai(..) Raccontare il processo di un cambiamento tanto intimo ha significato per Bellocchio uno sguardo spogliato di quella rabbia che ha studiato meticolosamente per tutti questi anni. Perché non di un salto nel vuoto si tratta, ma di un tuffo dentro se stessi e nella folla dei pensieri accantonati. Come può il cinema mostrare il passo astratto di un uomo qualunque? Servono il cinema, Belfagor, l’ironia dell’horror evocato e la dissoluzione strategica del melodramma e della nostalgia”
(estratto da “La nota stonata”,n.665/666)

a.p.

le otto ore di ” A Lullaby to the Sorrowful Mystery” di Lav Diaz da oggi al TFF

Così da Berlino Massimo Causo:” (..) è il film più fantasmatico di un regista come Lav Diaz, che pure, a guardarlo nell’insieme della sua opera, con i fantasmi è solito lavorare. In realtà, al culmine di queste otto ore di cinema traslucido e magnificente non resta che la lacerante e dolente trasposizione dei fantasmi della Storia filippina, il corpo inesausto di un deambulare ultraterreno che incide la verità con la poesia, annulla la distanza tra la lirica degli eventi e la sostanza di una visione astratta del tempo vissuto. Lav Diaz martirizza l’urlo difforme del cinema rivoluzionario (va citato di sicuro il consanguineo Raya Martin di “Autohystoria”, ma ovviamente si pensa, tra i tanti, anche al Glauber Rocha di “Il dio nero e il diavolo biondo”) sull’altare della trasfigurazione spirituale della lotta antica del popolo filippino, ispirata da un medico poeta come José Rizal, incarnata nella figura sacrificale del rivoluzionario perdente Andrés Bonifacio e tradita nella sete di potere del collaborazionista suo malgrado Emilio Aguinaldo. Il film percorre l’ispirazione di una rivoluzione che più di tutte le altre nasce dalla poesia di un sogno di libertà e si incarna nella cronaca di eventi lasciati fuori campo (i tradimenti, i tribunali sommari, i plotoni di esecuzione, le salme degli eroi negate al popolo…) e mostrati nella ricaduta lirica della sofferenza da essi provocata, nella nenia trascinata da spettri che sopravvivono alla sconfitta dell’ideale, alla caduta dell’impero dei sogni. Quel che resta sono i resti di una umanità vera e/o immaginaria che transitano alla ricerca di una salvezza impossibile(..) Un matrimonio di storia, letteratura e mitologia, come dice Lav Diaz, ma soprattutto un tracciato di dissidenza e coincidenza tra la materia della Storia e la sostanza dell’Ideale, in un contrasto tra corpi sacrificali che svaniscono nella loro idealità e fantasmi di carne e ossa che invece permangono nel loro dolore: è ciò che maggiormente resta come il segno di questo film, il manifestarsi fisico del dolore di chi giace a terra ancora vivo dopo la sconfitta, il contrasto tra la figura astratta dell’eroe e la materia carnale dell’umanità. Il senso stesso del far convivere sulla medesima scena drammatica, nella stessa palude verde della foresta, figure reali e figure astratte è quello che descrive “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” come una cristologia incarnata nella Storia. Un film come questo lo guardi come fosse lo spettro di un evento che si ripete nella notte dei tempi, il sogno di un popolo che leva la testa e si ritrova occhi negli occhi col tradimento di se stesso(..) è un film in cui il regista pone in maniera definitiva la domanda fondamentale del suo filmare, quell’inesausto reiterare la sofferenza di una fuga e di una ricerca che coincidono drammaticamente nel loro opposto, nella prigionia e nella perdita. Questo è un mystery play che parte dalle stanze del potere e finisce nel fango della foresta, scritto sulla trasparenza di figure reali e immaginarie che infondono verità e mito l’una nell’altra. Alla scansione per quadri della prima parte, in cui i luoghi del potere e i dialoghi del tradimento si strutturano come composizioni pittoriche immobilizzate nella posa plastica, corrisponde l’inesausto deambulare delle figure in fuga e in cerca della seconda, quella in cui, per l’appunto, tutto è compiuto(..)

(..) Lav Diaz scrive la mitologia mancata della rivoluzione tradita del suo popolo come fosse una Divina Commedia di segno inverso, schiantata nel mezzo della foresta oscura, un canto orfico senza via d’uscita e senza possibilità di guardare avanti a sé. La durata perenne del film, l’infinita insistenza delle otto ore di proiezione – come dire una giornata in un film – è la prassi necessaria di un sogno, per l’appunto, senza vie d’uscita, senza compromessi, inciso sulla pelle del presente dalla lontananza di una Storia che resta lì, immota e astratta.
(estratto da M.Causo,”La Storia e la Poesia” pubblicato nel numero 664)

a.p.

“L’occhio, probabilmente” martedì a Torino

La presentazione del libro “L’occhio, probabilmente” di Edoardo Bruno, avrà luogo il giorno martedì 22 Novembre alle ore 17, presso Palazzo Venturi, nella Sala professori (via Giuseppe Verdi, 25 – Università degli Studi di Torino). Presenterà il libro, insieme all’autore, Marcello Sorgi, editorialista di La Stampa.

da oggi al 26 novembre il 34 Torino Film Festival

Segnaliamo in particolare, come sempre, la sezione “Onde”, curata dal ‘nostro’ Massimo Causo e TFFDOC e ITALIANA.CORTI, curata da Davide Oberto. Oggi pomeriggio proiezione  di “Elle” di Paul Verhoeven.

Così da Cannes Daniela Turco: “(..) Sembra che Paul Verhoeven, a tredici anni, visitando una mostra di Mondrian, fosse rimasto affascinato da quelle tele astratte, dalla geometria squadrata delle campiture rosse, gialle e blu, interrotte da linee nere ad angolo retto e che durante la lavorazione di Elle abbia ripensato molto a quei quadri. Anzi, è proprio da quei quadri, dove attraverso un processo di astrazione ogni tridimensionalità era stata abolita per arrivare alle fondamenta delle cose, che ha importato l’idea di una frattura altrettanto netta e brutale, una linea d’ombra che in questo film, come, forse, in tutto il suo cinema, fonda e attraversa le immagini. Mondrian pensava, infatti, che nell’arte fosse stato troppo trascurato l’elemento distruttivo, e così anche Verhoeven che, infatti, dalla prima sequenza di Elle – lo stupro – apre il film con pura furia fulleriana, avvitandolo contemporaneamente – un aperto omaggio a Renoir – su un’idea di violenta irruzione dell’inatteso, spinta fino alle estreme conseguenze. E se la regola del gioco diventa qui quella della maschera e dello stupro, l’effrazione non viene comunque praticata soltanto sui corpi, ma, molto più radicalmente, investe le immagini e lo spettatore, mettendo in atto un’idea e un uso del cinema come corpo contundente e oscuramente pericoloso, arrivando a mostrarne la carne e il sangue, la violenza sessuale ipostatizzata come scena originaria.

Così, anche Verhoeven, nel segno della rivoluzione neoplastica di Mondrian e della secca geometria delle sue linee nere, riesce a penetrare dentro l’essenziale, facendo emergere la parte più nascosta e carnale – in pochi film è possibile avvertire come in questo pressione e potenza minacciosa del fuoricampo -, il nucleo più segreto del film che, come intravisto attraverso una porta o una finestra socchiusa, già sprofonda nel buio dentro e fuori di noi.
Elle/Michèle ha il volto chiaro e senza tempo di Isabelle Huppert, che è molte donne insieme: imprenditrice di successo, madre, ex-moglie, figlia dal passato – si scoprirà – angosciante: un padre serial killer che l’ha coinvolta bambina, nei suoi crimini. Michèle, tuttavia, quanto più la sua femminilità appare sotto attacco, tanto più sposta le sue reazioni su un piano del tutto imprevedibile e spiazzante, compreso il gioco mentale, fatto di attese e di fantasie di ribaltamento della violenza, che inizia a intrecciare con il suo stupratore, di cui, senza mettere la polizia in mezzo, vuole scoprire l’identità. Da questa ambiguità diffusa e crescente provengono forse le sequenze più belle e misteriose del film – Verhoeven ha girato, come già per Tricked (2012) con due telecamere affiancate, lasciandosi tendenzialmente andare a lunghi, fluidi piani-sequenza, che nascondono un eccitante doppio senso di voyeurismo e di trappola -, come quella in cui solo alla fine si scopre, che ciò che si credeva essere un nuovo stupro, non era in realtà che una fantasia di Michèle, che nel mettere in scena, nei suoi pensieri, la violenza subìta, la conclude in tutt’altro modo, o come quando un vento furioso spalanca con forza tutta le finestre della casa, e Michèle, nel turbine dei capelli, aiutata dal vicino di casa, deve lottare per chiuderle. Qui si sente anche agire in sottotraccia, come trascinata dal vento, oltre a un lavoro di riattivazione sottile e preciso delle impronte diffuse lasciate sul corpo di Elle di Chabrol, Godard, ecc., la presenza di un romanticismo violento e straniato, che colpisce proprio perché malgrado tutto emerge spesso nei film di Verhoeven e anche tra materiali duri e arrischiati cerca sempre di aprirsi un varco. Ci si trova spaesati davanti a sequenze come questa, a immagini sfuggenti, che si biforcano – anch’esse, come lo stupratore, mascherate -, dove a mobilitarsi è soprattutto la violenza sotterranea di un’esperienza erotica legata al guardare come pura forza del negativo e dove a mostrarsi è la forma ambigua di un cinema fisico, eroticamente vivo, che ancora osa andare in cerca di uno spettatore, cui affidare, alla fine, il compito di tirare i fili, di produrre più domande che risposte, per cercare di arrivare a una verità che, tutta, comunque – Lacan docet – non può mai essere detta.

Soprattutto, per fortuna, Verhoeven non è Haneke, il che significa semplicemente che davanti alla sua macchina da presa, tanto le sue attrici, così come i personaggi che interpretano, sono sempre soggetti straordinariamente liberi, potenti macchine desideranti in azione, senza alcuna passività che le costringa, femmine folli, molto spesso sole, donne anticonvenzionali e anti-sistema, capaci di compiere gesti di libertà, rari da vedere tanto nel cinema come nella vita.
Quando il vicino della casa di fronte, che Michèle, masturbandosi, spia occasionalmente con il binocolo dalla finestra, durante un invito a cena da lui, le spiega che il pavimento di casa sua è riscaldato da una combustione invertita, chiedendole se vuole vedere come funziona, si avverte chiaramente che scendere in cantina per Paul Verhoeven significa anche capovolgere da cima a fondo un certo ordine borghese costituito per mostrare ciò che di solito non si vede, ma brucia: il pericolo e la pressione incontenibile delle pulsioni inconsce, il nesso micidiale tra perversione e ripetizione, la presenza implacabile e misteriosa, sempre ricorrente nei suoi film, della morte. Elle infatti si chiude, per ricominciare di nuovo, tra i viali alberati e ariosi del Père Lachaise, con due donne, Michèle e la sua amica-socia, che si allontanano insieme dalla tomba del padre di Michèle e dalla sua legge mortifera, verso una linea di fuga aperta e deleuzianamente in divenire, che fa di Elle uno dei film più vitali e politici visti al festival(..)”
(estratto da “Femmes, Femmes…”, pubblicato nel numero 667/668)

Sul film vedi anche post di Alessandro Cappabianca (20 ottobre)