Monthly Archives: marzo 2016

su ‘ The Hateful Eight ‘ (2)

” (..) The Hateful Eight ha la tensione netta e decisa della traiettoria, la pulsione del vettore che conduce dritto a un punto. Ma poi la focalizzazione di quel punto prende le mosse da un gioco di spiazzamenti che Tarantino dissemina sapientemente, mascherandoli con l’ossessiva presunzione del controllo totale della “scena” che proietta sui suoi personaggi. Il film lo percepisci come stretto attorno a un dispositivo che non ammette falle, dove tutto corrisponde a un sistema di corrispondenze interno alla scena madre costruita nell’Emporio di Minnie: otto personaggi in un kammerspiel, che giocano la loro parte sino alla fine, in una sorta di mise en abyme che riproduce all’infinito la frontalità delle relazioni (..) E allora quella latrina che sta lì, a qualche metro dall’Emporio, è l’archetipo visibile di un fuoricampo che incombe sull’illusione drammaturgica degli otto antagonisti, il richiamo di una realtà che sembra vegliare, nella sua estraneità, sulla concretezza della scena implosa nelle ossessioni delle figure in campo. È come se Tarantino volesse garantire un aggancio reale per quel luogo di astrazione pura che è la capanna(..) La disposizione concentrica stessa delle dinamiche in campo, tutto questo convergere di sguardi, attenzioni, interessi su Daisy Domergue, è il fantasma di una finalità che alla fine resta spiazzato rispetto al gioco messo in scena da Tarantino, interamente costruito su simmetrie che, quanto più sembrano possedute dall’ossessione del controllo reciproco, tanto più alla fine rimandano ad altro e si collocano fuori dalla scena. Si potrebbe dire, in questo senso, proprio della lettera di Abramo Lincoln posseduta da Marquis Warren, che configura una simmetria esterna di scena d’interno e di funzioni relazionali in realtà totalmente fittizia (..) The Hatefull Eight è tutto fuorché un gioco concentrico e ossessivo di dinamiche relazionali astratte nel loro reciproco e fatale inganno. Siamo piuttosto in presenza di un film che immagina una scena unica, globale e compulsiva per poi tradirla in un susseguirsi di punti di fuga prospettici allotropi, in un diffondersi di dimensioni che impongono la loro realtà all’illusoria conclusione delle figure in campo. Non basta mettere due pezzi di legno per tenere la porta dell’Emporio ben chiusa, perché non è tanto dalla tempesta che bisogna difendersi, quanto da ciò che la tempesta non ha portato con sé… Tant’è che Tarantino non esita a ridefinire (o meglio definire davvero) la scena ad un passo dallo showdown, nel quinto, penultimo capitolo, contravvenendo a quella dimensione concentrica che evidentemente perseguiva solo per apparente gioco narrativo: quando spalanca la porta di un flashback che arretra di qualche ora la scena unica dell’Emporio di Minnie, e chiama in campo uno scenario completamente alternativo, con nuove figure, palesemente “vere” nella loro natura di personaggi presentati pedissequamente da Six-Horse Judy, incarnazione di una verità destinata poi a soggiacere al fuoritempo in cui sono relegati gli hateful otto protagonisti. È qui che si instaura l’inganno ed è qui che Tarantino ribalta nel suo opposto lo scenario dell’Emporio, definendo per il film una dimensione alternativamente oggettiva in grado di fondare la realtà su cui si basa il film”

(M.Causo, estratto da ‘Obliqui punti di fuga’)

“Django Unchained finiva con un’esplosione, con il fuoco che bruciava i cattivi, così come bruciavano i nazisti nel rogo delle pellicole in Inglorious Bastards – The Hateful Eight, invece, comincia e finisce nel gelo, in montagna, mentre una tempesta di neve incombe, e ha già ricoperto di ghiaccio il Crocefisso in legno che segna la strada per Red Rock. Western invernale, dunque, ghiacciato, più che fiammeggiante, memore tra l’altro (a detta dello stesso Tarantino) d’un non-western come La Cosa di Carpenter. C’è anche qui la Cosa, il segreto mostruoso che si materializza nel gelo, si insinua nel rifugio, si manifesta in vomiti di sangue e atroci spasimi d’agonia e, una volta scoperto, coinvolge tutto e tutti nella propria distruzione(..) The Hateful Eight è il trionfo del gelo, della morte sulla vita. La vita vale meno di una coperta, di un passaggio sulla diligenza, di un posto accanto al camino o alla stufa nel rifugio di Minnie, di un caffè caldo… Otto personaggi odiosi, come gli otto lungometraggi di Tarantino. Perché “odiosi” (i suoi film)? Perché, girati in apparenza secondo le modalità e le regole del genere (qui, il western) , manca ad essi l’eroe (positivo, almeno nei limiti in cui un eroe, nel cinema moderno, può essere definito tale) e viene quindi a mancare qualunque possibilità di lieto fine. Non si tratta più neppure del baziniano sur-western, di cui ancora si poteva parlare per Django Unchained, contaminato da suggestioni wagneriane. In questo senso si muovevano già i western di Sergio Leone, ma in essi era ancora possibile schierarsi dalla parte di Clint Eastwood, eroe impenetrabile e taciturno, le cui motivazioni, per quanto sempre ambigue, finivano per coincidere in ogni caso con una sorta di elementare giustizia (a questo, neppure il Clint Eastwood regista verrà mai meno). Nulla di simile è possibile col film di Tarantino, così aperto su bianchi spazi gelidi e sconfinati, eppure così paradossalmente claustrofobico, perfino teatrale (tanto che lo stesso regista, a quanto pare, pensa di farne una versione per il palcoscenico). Uomini odiosi (più una donna) costretti a stare insieme in uno spazio chiuso, mentre fuori infuria una tempesta: situazione classica. Se si vuol trovare un limite al film, questo è forse proprio nel partito preso con cui si adopera a rendere tutto e tutti odiosi, tutto e tutti più o meno insopportabili – così i personaggi perdono un po’ il loro spessore, malgrado l’abbondanza di false identità. Non c’è rifugio, da Minnie. Il gelo ha invaso non solo il mondo, ma anche le strutture del western. Gli orizzonti sconfinati diventano inabitabili, si rattrappiscono, chiudendosi tra quattro mura, dietro una porta doppiamente inchiodata. Se nessuno appare per quello che realmente è, si può star sicuri, comunque, che è di gran lunga peggiore di quanto appare.”

(A. Cappabianca, estratto da ‘Il trionfo della morte’)

a.p.

i nostri film di tendenza del mese. Su ‘ The Hateful Eight’ ( 1 )

tutti gli scritti sono pubblicati per intero nel n.663 della rivista

“Wyoming, un bianco paesaggio in pieno inverno: finita la Guerra Civile, un gruppo di cavalieri del Western corrono con la carrozza sulla neve ghiacciata, avvolti in una tempesta: con lo sguardo sempre giovane Tarantino ‘legge’ la leggenda, ‘vede’ la tempesta con i tratti festosi e la corsa dei cavalli ritmata sulle loro gambe che rincorrono l’epica, con movimenti astratti, eleganti e sinuosi. Sono i primi personaggi di una favola crudele, dall’aspetto gentile (..) Arrivano stremati in una isolata stazione di posta, già occupata, a causa della tempesta, da un vecchio Generale sudista, un locandiere, un cowboy e un boia, tutti in attesa di raggiungere la meta. Il Gran Teatro è completo, scatta il logos narrativo, tra dialoghi precisi e beffardi, come staffilate shakespeariane, negli intermezzi comico-drammatici del Falstaff(..) La situazione diegetica è tesa, la violenza si avverte nell’aria mentre le ore sembrano scandite dalla lentezza di un pensare condensato e prudente. Sembra un’attesa conviviale e tranquilla. Il linguaggio, le parole, (la voce degli interpreti, nell’edizione originale), tagliano il gelo come una serie di suoni musicali, che ha a che vedere con le forme astratte della rappresentazione. Le provocazioni del nero Soldato della Guerra Civile al Generale, nel raccontargli dell’umiliazione sessuale imposta, prima di ucciderlo, al figlio, sono l’inizio della Grande Moritat (..) più violenta e truculenta, con vomiti a ripetizione e morti simultanee. Lo splendore del Mito si rovescia in un abissale sapore di sporco, tutto diviene reale nella vertiginosa finzione, i protagonisti muoiono come antiche divinità, ripetendo, come in Reservoir Dogs, la capacità di essenzializzare la scena e ritrovare il senso di una scrittura fortemente allegorica.
Con la fine del gelo ritorna la ‘parola’ del sole, l’epos riprende il suo gioco e come in un canto arrivano altri cavalieri; l’ambiguità si interpone alla festosità del paesaggio. L’epopea del western continua. Il western come storia e leggenda, nell’ambiguità dell’evento, come segno, lingua e rècit di una società variegata, con i grumi restati dalla Guerra Civile. Tarantino ha come sgretolato quei grumi, gli ha dato l’aspetto dei suoi personaggi, visti come figure animate da immutabili sensi, nella follia del quotidiano, senza il passaggio della ragione. In una sorta di immaginazione, più omologa che metaforica, hanno i tratti conclusi degli stereotipi.

(E. Bruno, estratto da ‘Una vertiginosa finzione’)

( nel link una lunga intervista a Tarantino con sott. inglesi )

(..) E già in quel film (‘Bastardi senza gloria’) il teatro delle maschere era stato messo, sia pur brevemente, in scena, come accade in quest’ultimo, potente affresco che è The Hateful Eight, come ‘gioco’ al massacro: nella piccola locanda interrata, dove il gioco delle carte che designava gli inventati o reali personaggi, che gli ufficiali tedeschi e finti tali dovevano riconoscere, si concludeva in una sanguinosa moritat (rimando qui alle riflessioni di Edoardo Bruno su The Hateful Eight in questo stesso numero). Bastardi senza gloria era una meravigliosa rilettura della storia che inceneriva i suoi protagonisti nell’incendio e nell’esplosione di un cinema, o meglio nel fuoco caustico del cinema stesso. E da quel cinema Quentin Tarantino ci conduce con The Hateful Eight diritti al terzo atto di una nuova messinscena delle maschere della storia, qui di un’America da poco nata come nazione (..) In The Hateful Eight Tarantino riparte dai paesaggi montuosi e imbiancati di neve del Wyoming, tra i pendii, i boschi e i sentieri di una natura selvaggia che sembra, quasi fossimo accecati dall’effetto albedo della luce che si riflette sul bianco della neve, non conoscere orizzonti; per poi chiudersi negli spazi legnosi di un emporio di frontiera, che si trasforma in un altro bizzarro teatro della storia, che sembra raccogliere in sé, di essa, le violenze, gli inganni, le giustizie, i compromessi, le ipocrisie. E orchestra un teso e serrato confronto di estrema ambiguità tra i personaggi, come nel discorso sulla giustizia che Oswaldo Mobray fa a John Ruth e alla sua prigioniera Daisy Domergue, sulla giustizia in una società civile, sulla giustizia sommaria o di frontiera e sulla vera essenza della giustizia che consiste nell’assenza di passione. Un discorso che mi ricorda per antitesi, lo sforzo etico del giovane Lincoln di John Ford, che davanti alla prigione impediva alla folla inferocita di farsi giustizia dei presunti colpevoli; un ricordo senz’altro soggettivo, richiamato qui alla memoria da quella finta lettera scritta da Abraham Lincoln al Maggiore Marquis Warren, ancora Samuel L. Jackson, che ne millanta l’autenticità fino ad esserne contraddetto e ad ammetterne la falsità. E quando nell’emporio-teatro la verità si palesa, le grottesche maschere della storia mostrano il loro vero volto (..)

(M.Moccia, estratto da ‘Le grottesche maschere della storia’)

a.p.

da oggi nelle nostre sale, finalmente, ‘ Le mille e una notte’, i tre volumi di Miguel Gomes

” (..) E’ paradossale essere costretti ad esercitare la fantasia, per salvarsi la vita. Deve farlo anche il regista, lo stesso Gomes, inseguito e quasi sepolto vivo nella sabbia dalla troupe inferocita – ma poi ci prende gusto, è come se una storia tirasse l’ altra: e allora, da un lato, può esserci un gallo chiamato a giudizio per il continuo disturbo che arreca al sonno degli umani, il cui interrogatorio è condotto da un giudice che comprende il linguaggio degli animali e, dall’ altro ci saranno addestratori di uccelli canori, impegnati non solo a riconoscere il trillo, il fischio, il canto, di ogni singola specie, ma anche a renderli sempre più raffinati, tramite l’ ausilio di sofisticate apparecchiature elettroniche. (..) Ci si chiede, piuttosto, se un eventuale Sultano moderno, non necessariamente arabo, magari europeo, magari portoghese, gradirebbe sentire le storie raccontate da Gomes tramite la sua Sherazade- favolose, sì, ricche di poesia e immaginazione, ma sempre collegate a un fondo realistico di base, dove avviene la contaminazione ‘impossibile’ tra documentario e favola. Si tratta poi davvero di ‘ storie’ , di racconti nel senso classico della parola? Non viene forse costantemente priviligiato il mostrare, piuttosto che il narrare? E il mostrare non scardina forse (godardianamente) ogni pretesa narrazione? (..) La vera domanda è: che ne facciamo dei sogni? Il sogno è solo un rifugio, una facile consolazione, o c’ è in esso un segreto potenziale sovversivo? C’ è sogno e sogno. Esiste un certo tipo di sogno come atto politico, dove si incagliano i navigli d’ ogni Sultano, arabo o europeo – il sogno come arte difficile, catalizzatore di fantasie, annunciatore d’ altro- perfino al di là della sacrosanta difesa del lavoro. Il sogno alla cui ricerca, a un certo punto, parte la stessa Sherazade, lasciando il chiuso del palazzo reale, inoltrandosi per l’ aspro paesaggio portoghese, le pianure, le colline, le rocce scabre di fronte al mare, all’ Oceano dove finisce la terra, ma non la coazione a raccontare: sono tre film , invece di uno, ma potrebbero essere anche di più, al limite non interrompersi mai- almeno finché gli animali parleranno, e ci sarà qualcuno in grado di capirli.
( estratto da A. Cappabianca, ‘Narrazioni contro la morte’ , n. 661- 662)

” Postilla” su Hedy Lamarr, Tourneur e il Barocco

” ‘ È proprio della letteratura filosofica ritrovarsi da capo, a ogni sua svolta di fronte alla questione della rappresentazione’ ( W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco) e ricominciare da capo, considerando barocco, di fronte alla questione della rappresentazione, il film di J. Tourneur ‘ Schiava del male ( Experiment Perilous ) ‘,

riguardandolo soprattutto come fatto estetico; nell’ abisso di un estetismo nel quale affondare i punti di vista di un racconto nervoso, di un ‘recit’ intricato tra ammirazione e amore, in un ambiente di inizio secolo, nell’ oscuro impianto di una scenografia, con le prime lampade elettriche in sostituzione di quelle al petrolio, capaci di involgere in altre ombre personaggi di impronta espressionista, e costruendo un’ altra atmosfera, una diversa ‘ suspense’, più psicologica, più basata su osservazioni marginali che nell’ andare dei fatti, precipitati in una tensione d’ amore da minimi segni e ricordi, da piccole margherite a silenzi improvvisi. Hedi Lamarr, qui rinata come figura celestiale, come espressione di un desiderio inaccessibile, sbiadita ma gelosa nella piega malinconica del suo sorriso, tra umiliazione e esaltazione, occupa il centro dell’ esistenza, come ‘ l’ incarnazione della dissonanza’ ( Nietzsche ). L’ estatico del suo volto dà luce alla situazione drammatica, al piego improvviso assunto dalle cose, sino all’ ambiguità del finale, che rovescia una situazione che sembrava perduta, in un ritrovarsi in un prato d’ amore, da sempre sognato. Il Barocco non rinvia a una ‘ essenza’ ma piuttosto a una funzione operatoria, a un tratto. ‘ Il ne cesse de faire des plis’ – osserva Deleuze in ‘ Le plis, Leibnitz et le Baroque’ – ‘ il courbe et recourbe les plis..Le trait du Baroque, c’ est le pli qui va à l’ infini’. Un labirinto segreto, una figura metaforica, un segno di un incanto perduto. Così il film dischiude un segreto, il segreto di un ricordo iniziale, perduto tra le righe di un diario, letto come in uno scritto misterioso, trovato e perduto in una borsa smarrita.
( E. Bruno, ‘ Postilla’ , n.663 della rivista )

a.p.

a dieci anni dalla scomparsa di Carmelo Bene

a.p.

ancora per oggi, in molte sale italiane, ‘ Il figlio di Saul’

in occasione dell’ Oscar 2016, conferitogli per il miglior film straniero. Di seguito, in anteprima, lo scritto di Edoardo Bruno sul film, pubblicato nel n. 263 della rivista, di prossima uscita

” È impossibile scrivere sul film di Nemes ‘Il figlio di Saul’ senza citare alcuni passi di ‘ Tre saggi sull’ immagine’ di Jean-Luc Nancy (Cronopio editore) che, scritti nel 2002, hanno la preveggenza che conclude tutta la sua trattazione sull’ immagine dei campi di sterminio, mirabilmente definita dell’ ‘immagine interdetta’ : ‘ In questo faccia a faccia cieco, che è il faccia a faccia con il senza-sguardo (la morte che non si è fatta venire), c’ è ancora una terza presenza, il membro del Sonderkommando ebreo, incaricato di svuotare la camera a gas, colui che raccoglie su di sè l’ intersezione dei due sguardi vuoti’. Per la prima volta in un film su Auschwitz, in cui si parla di questo orrore, vediamo solo l’ ombra del campo, ‘ sentiamo’ l’ odore della morte, ‘ vediamo’ la tragedia, l’ odio e la rabbia (e il furto, i piccoli tragici commerci, quei rancori tra ebrei, che già Primo Levi annotava ne ‘ I sommersi e i salvati’ sottolineando il passaggio al limite della rappresentazione) stando ‘ dall’ altra parte’, dietro le spalle dell’ attore protagonista, che ci precede nei piani sequenza, quasi a ‘ commettere’ i suoi stessi reati -l’ uccisione e la morte- spettatori incolpevoli ma anche ‘attori’. Nemes ha ridotto lo spazio della rappresentazione a uno sguardo partecipe, che si appropria della morte sino a implodere l’ integrità della ‘Weltanschauung’ in una epica della forma. L’ ordine viene frantumato, in un urlo improvviso, la meticolosa divisione dei compiti rovesciata, e tutto nel campo precipita, come in realtà avvenne nel 1944, con la rivolta dei dannati, sino alla prima fuga dall’ inferno, in una selvaggia riconquista di sé, finita nel massacro. Nemes è stato attento sino al dettaglio, ha seguito i movimenti degli uomini-ombra, in una rappresentazione ostensiva, i gesti e gli sguardi, e ‘scoperto’ il nascondiglio della macchina fotografica nel campo, unico testimone ‘altro’, capace di dare verità all’ ‘immagine interdetta’ delle facce deperite e dei corpi ridotti dalla fame e dalla fatica.

morte di un Professore

image Alla fine degli anni ’70, nelle aule di Magistero a Genova, guidati dal prof. Maurizio Del Ministro – scomparso il 20 febbraio scorso – ci appassionavamo ad esplorare le sequenze di Welles, Ejzenstejn, Murnau, Bergman, Resnais, Hitchcock e tanti altri. Il prof Del Ministro, preso insieme a noi dalla magnifica ossessione del cinema, ci mostrava con sensibilità e impegno come leggere e scoprire la bellezza di quel “paese in più che non è segnato sulle carte geografiche”. Sentiva il cinema come passione ermeneutica e insieme come oscura ossessione, le sue lezioni si affiancavano allo sfarfallìo della cinepresa (ben prima dell’uso abituale di videocassette, dvd, ecc), e all’uso sistematico e illuminante della moviola, sostando anche per giorni su una sola sequenza, ma senza mai perdere il contatto con il mondo o dimenticare l’importanza della politica.
Così, in quelle aule, capitava di discutere del mistero della luce di Murnau e del silenzio e della lontananza del cielo, della solitudine, nei film di Bergman, mentre si vivevano insieme i giorni tremendi del sequestro di Aldo Moro, e, anche grazie a quelle sue lezioni prolungate che prendevano interi pomeriggi, lasciandoci dentro un segno, si faceva lentamente strada in noi un’idea di cinema e di cultura continuamente guidata dalla passione e dall’incontro con la presenza del mondo. (Daniela Turco)

a.p.