i nostri film di tendenza ( 3 )

‘ Heart of the Sea ‘ di Ron Howard

L’oceano come un’immensa piana desertica, senza confini visibili, in un’impossibile, e inesistente, linea dell’orizzonte, ingoia i marinai, i balenieri, i naufraghi della Essex di Nantucket in Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick di Ron Howard. (..) L’enorme cetaceo, Moby Dick, il mostro marino che affonda la Essex – e tutte le baleniere che si spingono tanto lontane nella caccia alle balene – è metafora dell’inquietudine dell’uomo di fronte all’irrazionale, di fronte all’impossibile possibile che come ‘monstrum’ sostanzia e materializza i limiti dell’uomo, i confini della ragione, i limiti di ogni razionalità, come se la piega, verso l’ignoto, del viaggio di Ron Howard volesse abbattere gli spazi prospettici e razionalizzanti dell’uomo del Rinascimento. Di quell’uomo che è all’origine, ‘archè’, del mondo moderno, fin dal viaggio di scoperta del ‘nuovo mondo’ di Cristoforo Colombo, e dare vita ad uno spirito irrazionale e inquieto. (..) Il viaggio della Essex verso acque poco solcate è il viaggio del modulo Odyssey e di quello lunare Aquarius nello spazio verso la luna, in Apollo 13,

e proprio in quel film, il protagonista, l’astronauta Jim Lovell, legava Cristoforo Colombo, Charles Lindbergh (L’aquila solitaria

 

di James Stewart e Billy Wilder) e Neil Armstrong tra loro, e guardando la luna diceva di essersi avvicinato ad essa, con la missione Apollo 8, solo sessanta miglia marine. In Apollo 13 il viaggio si rivelava incompleto, un naufragio nello spazio, nel mancato allunaggio degli astronauti, costretti solo a sfiorare con gli occhi la tortuosa superficie del satellite terrestre, e a potervi posare il piede solo in una possibilità del desiderio, nell’irrazionalità del sogno.
Tutta la razionalità e la tecnologia aerospaziale erano, in Apollo 13, annullate d’un colpo, così come tutta l’arte nautica dei balenieri si piega in Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick sotto i colpi di qualcosa di imprevisto e di imprevedibile alla razionalità dell’uomo: l’enorme capodoglio. L’ingresso di Owen Chase, il primo ufficiale di bordo, nella grotta dell’isolotto deserto su cui i naufraghi trovano temporaneamente riparo e il piede che Jim Lovell poggia in sogno sulla superficie lunare si incrociano nella memoria alla dolente e ‘meravigliosa’ schizofrenia di John Nash di A Beautiful Mind

(..) E se nel finale di Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick alcuni dei naufraghi ritornano vivi a Nantucket, ciò accade solo perché essi devono, con il loro ‘straordinario’ racconto, affondare le certezze di chi presiede l’intera comunità, di chi non ha visto l’occhio della balena, nel quale Owen Chase non pianta l’arpione, e non hanno mangiato il ‘cuore’ degli altri come se fosse stato il proprio.

( estratto da ‘ Mangiar(si) il cuore ‘ di M.Moccia )

 

‘Come lo si definisce spesso, il classicismo hollywoodiano di Ron Howard, del resto una delle forme più semplici di comunicazione di un’epica americana che, cassando le sfumature, contraddizioni del personaggio o le dissoluzioni dell’antieroe si sposta verso figure a tutto tondo, ora trova in Melville (più che in Nathaniel Philbrick, dal cui romanzo è tratto il film) il dettato ideale per filmare l’archetipo dell’uomo (intraprendente, ardimentoso) di fronte alla maestosa e animale irriducibilità della natura, suggerendo anche riflessioni sull’identità e l’entità della natura oggi, tra urbanizzazione (che ha eroso gli spazi vegetativi, primevi) e drenaggio compulsivo delle sue risorse. Il film in effetti è anche riconquista degli spazi da parte della natura, la quale sembra essere a tratti il soggetto attraverso cui si guarda il farsi delle immagini: false soggettive, s’è detto: io direi più soggettive s-naturate, come dispositivo di riappropriazione degli spazi aperti, propri dell’epica americana ottocentesca (..) una zona come astratta, rarefatta, endogena, ferocemente assolata e cannibalica, chiamata cinema. E dispiegata attraverso un 3D che è ulteriore perfezionamento di una tecnica che compie e allo stesso tempo fa divenire, spinge più in là la propensione archeologica dell’immagine a uscire dagli argini, dal quadro, dalla fruizione tutta ottica della visione, per un’esperienza altra, ibrida, almeno all’apparenza. È il visibilio delle forme, dei colori, della luce che in Heart of the Sea appaiono come percolate da un filtro di vetro smerigliato, verde bottiglia, a rifrangere di volumi screziati il film, che allora è strumento di fantastica, stereotipa tridimensionalità applicato a certa iconografia marinaresca: groviglio grigiorosso di nuvole tra rovesci e tramonti, tempeste nere a involgere le navi, come nei dipinti di Turner o di Pietro Tempesta. Dico stereotipa riprendendo un concetto di cui ho già parlato in un «Filmcritica» di qualche anno fa a proposito di Hugo Cabret di Scorsese,

per riferirmi a un’impressione di schematica irrealtà che certo 3D suscita, ma programmaticamente, come precisa estetica di fondo. Qui allora la tridimensionalità di fondo (marino) del film è provocata da questo schermo di vetro verde di cui sono fatte le bottiglie dentro cui si costruiscono i modellini delle vecchie baleniere, sparse in ossessivo disordine nella stanza in cui Nickerson confessa a Melville del naufragio della Essex, quindi nel luogo dell’evocazione, dell’insorgere dell’immaginazione, in cui comincia il racconto dello scrittore e il film di Howard, che non può non scrutare dentro quelle bottiglie (generatore di volumi verdeggianti), ritrovandovi un mondo di smeraldo puntellato d’avorio, di assolamenti e nembi nerastri. In questo mondo, al di là dei confini umani, si perpetua la sconfitta dell’impresa, dentro la resa sia di Chase che di Pollard di fronte alla sovrumana libertà di Moby Dick.

( estratto da ‘ Mare smerigliato’ di L. Abiusi )

(gli scritti, nella loro interezza, sono pubblicati nel numero 661/662 della rivista )

a.p.

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