Monthly Archives: febbraio 2016

FILMCRITICA 663 – marzo 2016

Ancora intorno a L’aquarium et la nation di Jean-Marie Straub e tanto altro…

Copertina Filmcritica 663

 

Annunci

ci ha lasciato ieri

image

‘ La letteratura come la filosofia, è sempre una meditazione sulla morte. Altrimenti, perché scrivere? ( Umberto Eco )

a.p.

ci ha lasciato anche Andrzej Zulawki

macchina desiderante di Corpi, Anime, Immagini

a.p.

ma anche ‘ Star Wars ‘ è un nostro film di tendenza ..

Star Wars: Il risveglio della forza di J. J. Abrams scopre la metafora come ponte gettato tra l’esalogia lucasiana e il futuro. J. J. Abrams costruisce il suo ponte tra incanto e disincanto e unisce con esso la forza del mito e della fantasia ad una impossibile realtà, come se le immagini diventassero il ricordo del filosofare di Karl Jaspers “Senza fantasia, l’esserci delle realtà finite diventa un tenebroso regno di morti” e, insieme ad esso, il rifarsi dello sguardo di Steven Spielberg, richiamando alla mente quell’invisibile ponte di roccia, altra metafora, che in Indiana Jones e l’ultima crociata

si rendeva visibile all’eroe spielberghiano perché potesse compiere il ‘salto della fede’, quello verso una ‘realtà’ trascendente, altra e oltre ogni contingenza. (..) Abrams inarca lo spazio e il tempo, riportandolo indietro, mentre contemporaneamente lo spinge in avanti, tanto che tutto sembra come se si muovesse in una stasi del già visto: il deserto, la ricerca, la fuga, la scoperta della forza, mentre è proteso in avanti; tutto fino all’uccisione del padre, anch’essa metaforica, o forse oltre la metafora stessa, e al crollo di tutta l’impalcatura del film, e della stessa esalogia, con il cedimento della struttura circolare (ovviamente) della base nemica e geometrizzante agli occhi e allo sguardo cartesiani di Abrams, come fosse la caduta stessa degli ‘evi’ delle lontane galassie lucasiane. E forse Star Wars oggi non poteva (non può) che essere questo. Crollo che lascia che il filmico si imponga liberamente al racconto già stato, già visto. È allora che il freddo digitale del bianco della neve e del verde del bosco si dilatano e sembrano respirare come cristallo boormaniano nel furore della battaglia, degli scontri e della morte… (..)

( estratto da ‘ Come cristallo boormaniano ‘ di M.Moccia, pubblicato nel n. 651/652 )

a.p.

i nostri film di tendenza (4)

.’Miss Julie’ di L. Ullman

“Tutto è più grande dei singoli pezzi” dice, ormai irrimediabilmente fuori campo, la voce di Jessica Chastain, dopo che la si è vista spargere dei fiori nell’acqua di un ruscello, prima dell’ellisse mortale, quella che anticipa la sua morte, la ripresa dall’alto del suo cadavere sdraiato sull’erba, sanguinante, o meglio, dal quale fuoriesce una macchia rossa violacea, in forte contrasto col blu del suo abito. Sono le parole prima del suicidio, quelle che chiudono Miss Julie, datato 2014, uscito in poche sale l’anno scorso, in poche copie, e poco ascoltato oltre che poco visto, sono le ultime parole del film, sono tra le tante, in più o in meno, fra quelle che non appaiono nel testo originale di Strindberg (..) Credo che con questa frase, al momento del congedo dal nostro sguardo, Ullmann voglia più che mai renderci partecipi, nell’andare verso la messa a morte della sua femmina folle, della sua ultima immagine, di quello che è stato il lavoro compiuto sulla pagina scritta prima, sul set poi, e infine in fase di montaggio. Delle modalità di produzione del senso della sua opera, del suo essersi affrancata dai canovacci bergmaniani, dalle loro confidenze filmiche, dalle loro parole proferite da ppvoltimaschere, del suo essere riuscita ad eccedere il testo di partenza, a riscriverlo, a reinventarlo per un film che solo apparentemente sembra iscriversi nella tradizione del teatro in costume (magari ben) filmato. (..)
È il corpo fantasmatico e spettrale ma anche quanto mai pulsionale e viscerale di due star di Hollywood a farsi carico dell’Immagine, a dare carne e senso a una sarabanda di alterazioni percettive, di scarti violenti tra uno ‘stato’ e l’altro, che lottano per il dominio dell’una sull’altra, in un vortice di sadomasochismo che rimanda, più che alle Persone di Bergman, alle crudeli messinscene di relazioni pericolose che si rispecchiavano pericolosamente nelle Figure del Gran Teatro melodrammatico di Fassbinder, anche se qui Brecht e gli specchi sono quasi del tutto assenti, o impossibili a darsi a vedere (ma Chastain, in alcuni implacabili primi piani, fa pensare a Petra von Kant…)

Colin Farrell e Jessica Chastain, attori entrambi non a caso malickiani, sono qui lavorati contro il loro essere stati in nuovi mondi, e qui, sotto gli alberi o accanto all’acqua, recuperano o inventano solo (fittizi?) ricordi, prima di morire o di salire su per le antiche scale, e il cielo e la terra sono orizzonti lontani, invisibili a occhio nudo, i loro occhi sono solo rivolti all’Altro, inafferrabile, imprendibile, anche dopo il rapporto carnale. Ullmann non li ha scelti seguendo i dettami della legge del mercato, li ha voluti, voglio pensare, e così li vedo, affinché recitassero la loro disperata ricerca del vero in un’altra lingua, la propria, ma Altra rispetto a quella del testo scritto. Liv Ullmann è stata ad Hollywood, ha recitato in America, e la sua Miss Julie non avrebbe potuto dirsi e ascoltarsi nell’originale, doveva necessariamente trovare un ulteriore elemento straniante, a rafforzare l’alterità di questi fantasmi notturni, la loro impagabile differenza. Julie e Jean ma anche l’altra donna, Kristin, l’altra serva, quella che sta in un’altra stanza, quella che li ascolta e li spia, quella che dorme e che forse li sogna, quella che alla fine li lascia al loro destino, non potevano che guardarsi e farsi guardare, nell’impossibilità di vedersi veramente, proprio che parlando un’altra lingua rispetto a quella della copia originale, così come altra è la lingua filmica di Ullmann, testimone di una notte che avrebbe dovuto essere senza fine.

( A. Pastor, estratto da ‘ Tutto in una notte, di mezza estate’ , pubblicato nel numero 651/652 )

i nostri film di tendenza ( 3 )

‘ Heart of the Sea ‘ di Ron Howard

L’oceano come un’immensa piana desertica, senza confini visibili, in un’impossibile, e inesistente, linea dell’orizzonte, ingoia i marinai, i balenieri, i naufraghi della Essex di Nantucket in Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick di Ron Howard. (..) L’enorme cetaceo, Moby Dick, il mostro marino che affonda la Essex – e tutte le baleniere che si spingono tanto lontane nella caccia alle balene – è metafora dell’inquietudine dell’uomo di fronte all’irrazionale, di fronte all’impossibile possibile che come ‘monstrum’ sostanzia e materializza i limiti dell’uomo, i confini della ragione, i limiti di ogni razionalità, come se la piega, verso l’ignoto, del viaggio di Ron Howard volesse abbattere gli spazi prospettici e razionalizzanti dell’uomo del Rinascimento. Di quell’uomo che è all’origine, ‘archè’, del mondo moderno, fin dal viaggio di scoperta del ‘nuovo mondo’ di Cristoforo Colombo, e dare vita ad uno spirito irrazionale e inquieto. (..) Il viaggio della Essex verso acque poco solcate è il viaggio del modulo Odyssey e di quello lunare Aquarius nello spazio verso la luna, in Apollo 13,

e proprio in quel film, il protagonista, l’astronauta Jim Lovell, legava Cristoforo Colombo, Charles Lindbergh (L’aquila solitaria

 

di James Stewart e Billy Wilder) e Neil Armstrong tra loro, e guardando la luna diceva di essersi avvicinato ad essa, con la missione Apollo 8, solo sessanta miglia marine. In Apollo 13 il viaggio si rivelava incompleto, un naufragio nello spazio, nel mancato allunaggio degli astronauti, costretti solo a sfiorare con gli occhi la tortuosa superficie del satellite terrestre, e a potervi posare il piede solo in una possibilità del desiderio, nell’irrazionalità del sogno.
Tutta la razionalità e la tecnologia aerospaziale erano, in Apollo 13, annullate d’un colpo, così come tutta l’arte nautica dei balenieri si piega in Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick sotto i colpi di qualcosa di imprevisto e di imprevedibile alla razionalità dell’uomo: l’enorme capodoglio. L’ingresso di Owen Chase, il primo ufficiale di bordo, nella grotta dell’isolotto deserto su cui i naufraghi trovano temporaneamente riparo e il piede che Jim Lovell poggia in sogno sulla superficie lunare si incrociano nella memoria alla dolente e ‘meravigliosa’ schizofrenia di John Nash di A Beautiful Mind

(..) E se nel finale di Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick alcuni dei naufraghi ritornano vivi a Nantucket, ciò accade solo perché essi devono, con il loro ‘straordinario’ racconto, affondare le certezze di chi presiede l’intera comunità, di chi non ha visto l’occhio della balena, nel quale Owen Chase non pianta l’arpione, e non hanno mangiato il ‘cuore’ degli altri come se fosse stato il proprio.

( estratto da ‘ Mangiar(si) il cuore ‘ di M.Moccia )

 

‘Come lo si definisce spesso, il classicismo hollywoodiano di Ron Howard, del resto una delle forme più semplici di comunicazione di un’epica americana che, cassando le sfumature, contraddizioni del personaggio o le dissoluzioni dell’antieroe si sposta verso figure a tutto tondo, ora trova in Melville (più che in Nathaniel Philbrick, dal cui romanzo è tratto il film) il dettato ideale per filmare l’archetipo dell’uomo (intraprendente, ardimentoso) di fronte alla maestosa e animale irriducibilità della natura, suggerendo anche riflessioni sull’identità e l’entità della natura oggi, tra urbanizzazione (che ha eroso gli spazi vegetativi, primevi) e drenaggio compulsivo delle sue risorse. Il film in effetti è anche riconquista degli spazi da parte della natura, la quale sembra essere a tratti il soggetto attraverso cui si guarda il farsi delle immagini: false soggettive, s’è detto: io direi più soggettive s-naturate, come dispositivo di riappropriazione degli spazi aperti, propri dell’epica americana ottocentesca (..) una zona come astratta, rarefatta, endogena, ferocemente assolata e cannibalica, chiamata cinema. E dispiegata attraverso un 3D che è ulteriore perfezionamento di una tecnica che compie e allo stesso tempo fa divenire, spinge più in là la propensione archeologica dell’immagine a uscire dagli argini, dal quadro, dalla fruizione tutta ottica della visione, per un’esperienza altra, ibrida, almeno all’apparenza. È il visibilio delle forme, dei colori, della luce che in Heart of the Sea appaiono come percolate da un filtro di vetro smerigliato, verde bottiglia, a rifrangere di volumi screziati il film, che allora è strumento di fantastica, stereotipa tridimensionalità applicato a certa iconografia marinaresca: groviglio grigiorosso di nuvole tra rovesci e tramonti, tempeste nere a involgere le navi, come nei dipinti di Turner o di Pietro Tempesta. Dico stereotipa riprendendo un concetto di cui ho già parlato in un «Filmcritica» di qualche anno fa a proposito di Hugo Cabret di Scorsese,

per riferirmi a un’impressione di schematica irrealtà che certo 3D suscita, ma programmaticamente, come precisa estetica di fondo. Qui allora la tridimensionalità di fondo (marino) del film è provocata da questo schermo di vetro verde di cui sono fatte le bottiglie dentro cui si costruiscono i modellini delle vecchie baleniere, sparse in ossessivo disordine nella stanza in cui Nickerson confessa a Melville del naufragio della Essex, quindi nel luogo dell’evocazione, dell’insorgere dell’immaginazione, in cui comincia il racconto dello scrittore e il film di Howard, che non può non scrutare dentro quelle bottiglie (generatore di volumi verdeggianti), ritrovandovi un mondo di smeraldo puntellato d’avorio, di assolamenti e nembi nerastri. In questo mondo, al di là dei confini umani, si perpetua la sconfitta dell’impresa, dentro la resa sia di Chase che di Pollard di fronte alla sovrumana libertà di Moby Dick.

( estratto da ‘ Mare smerigliato’ di L. Abiusi )

(gli scritti, nella loro interezza, sono pubblicati nel numero 661/662 della rivista )

a.p.

i nostri film di tendenza ( 2 )

‘ L’ aquarium et la nation  ‘ di J-M Straub

” Nell’ultimo film di Jean-Marie Straub, nel piccolo acquario in cui passano e ripassano pesci rossi e dorati, flessuosi come i loro colori, abbagliati dalla luce che li illumina, un’ombra incalza gli interrogativi proposti; e nel deserto immaginifico lo sguardo si perde nel buio dell’ombra di una figura che si interpone tra lo sguardo e l’acquario, (dentro l’acquario o di fronte?), in un gioco di messinscena che intriga, referente altro, con una piccola mdp appena visibile, di un discorso a latere, denso di riflessioni, fuori e dentro, connaturate ed estranee. L’occhio guarda il ‘guardato’ e, guardando, introduce lo sguardo di un altro, che ci aiuta a ‘guardare’. Ma questo altro è l’autore, è Straub, anche lui sorpreso a ‘guardate’ come noi spettatori e a seguire il periplo, sempre identico, dell’acquario, uguale a se stesso, invito alla stagnazione del pensiero, nelle ultime immagini afferrato dalle note di Haydn, di uno dei suoi prodigiosi quartetti. Non ho una cultura musicale capace di ricordare l’opera, ma ho il senso per carpire il raptus di un pensiero metafisico, che coniuga immagine e politica. Girare in uno spazio liquido trasparente, come metafora e radiografia di un tracciato quotidiano e saldarsi alla lettura di alcune pagine de Les Noyers de l’Altenburg, prima parte salvata di La Lutte avec l’Ange, di André Malraux, tra nascita e morte e l’idea del doppio come il doppio di sé, lette da uno psicanalista junghiano, Aimé Agnel, è un atto, meglio un salto politico, un colpo di fuga. “Non è facile per il pesce vedere la propria immagine”, recita una citazione, passando, in un imprevisto montaggio, dal colore al bianco e nero de La Marsigliese di Jean Renoir: passaggio al nuovo Stato e imbarazzo dell’introduzione del nuovo, entrambi brechtianamente difficili, in un mondo, ancora profondamente contadino”

( E. Bruno, ‘ Il mistero dell’ ombra’ , pubblicato nel n. 661/662. Da leggere anche sul sito, nella sezione ‘ film di tendenza ‘ lo scritto di A. Cappabianca. Nel prossimo numero della rivista una conversazione sul film curata da alcuni componenti della redazione )

a.p.

 

 

 

i nostri film di tendenza ( 1)

” Il ponte delle spie”

” La costruzione analitica della metafora, e questo Il ponte delle spie con i suoi continui richiami alle inquietudini del presente certamente lo è, comporta la riduzione del linguaggio figurato al linguaggio dei fatti, la condensazione si rarefà, gli avvenimenti sono ricondotti ai fatti accaduti e le inversioni sono rovesciate. Non si tratta più di guerra fredda, degli incroci di spie ma di un crudele gioco di scacchi di una guerra diplomatica più calda, giocata senza complimenti. E in questo terribile gioco entra, neanche troppo sottilmente, l’ambiguità della forma, la recitazione straniata di Tom Hanks e il ritorno al realismo teatrale degli altri, ‘attori’ bravi ma di maniera, nel clima di una America 1957 ricostruita in una tensione nervosa da Spielberg, che non dimentica il ricorso all’immaginario, unendo l’opzione realistica all’opzione immaginativa e sottolineando, in ogni momento, una compulsione nervosa che si avverte nell’aria di una ferita ai principi giuridici della Costituzione americana, in un continuo gioco di rimandi speculari all’oggi.(..) Il film segue la linea narrativa, con l’espressione filmica di una scrittura teatrale, la finzione è vissuta come verità a modello delle cose accadute ma in questo ‘rivivere’ il passato Spielberg innesta una forma di ‘nostalgia critica’, anche se la logica dei ragionamenti mette in discussione le stesse condizioni di libertà dall’una e dall’altra parte. Su questo territorio lo spirito progressista della sceneggiatura tende a equilibrare i regimi. Ma il film ha anche un proprio respiro interiore più legato allo sguardo, al come, improvvisamente, la fiamma d’autore si impenna nella preparazione dell’aereo-spia americano e nel suo volo rovinoso, sino alla sua distruzione; si sente, in queste sequenze, uno spirito d’avventura che ricorda i momenti migliori de L’impero del sole, il senso apocalittico della visione. (..)

( estratto da ‘ L’ epica estraniata del film’ di Edoardo Bruno)

” L’uomo, lo specchio, il ritratto. La triangolazione su cui si apre Il ponte delle spie descrive per intero il rapporto critico che Spielberg instaura tra la realtà, la verità e la loro posa in opera. La dissezione della verità non corrisponde alla scansione della realtà, questo nel cinema spielberghiano è un dato ritornante, la verifica reiterata di un dispositivo che cerca nella posa in opera del mondo l’equilibrio tra le diverse grandezze della vita. Quel dispositivo è il Cinema e le grandezze misurano le dimensioni morali dell’esistere, la complessità del rapporto tra verità e realtà, il punto di contatto più critico tra il pericolo e la salvezza, la paura e la liberazione, l’errore e la giustizia, la morte e la vita. (..) Spielberg sceglie da subito il segno della triangolazione, opponendosi all’opposizione, infrangendo la dicotomia del controcampo, del faccia a faccia, elaborando quel luogo del transito che è, ovviamente, il ponte nella costruzione di un terzo punto focale (la liberazione dello studente di economia Frederic Pryor) in grado di spiazzare la prospettiva rigida, dualistica, dello scambio. ( ..) In Spielberg la terzietà è quella che permette alla salvezza di imporsi: lo spostamento di prospettiva, lo smistamento del punto di vista in posizioni alternative, magari anche aliene, consente di instaurare un rapporto salvifico con il mondo, con la realtà. Lo scambio più autentico cui assistiamo nel Ponte delle spie è quello tra il ritratto di Abel che vediamo all’inizio e quello di Donovan che gli viene consegnato alla fine. È questo l’unico vero possibile controcampo del film, proprio perché elabora una terza ipotesi di identità tra gli opposti, che scavalca il senso stesso della Storia e interpreta diversamente la realtà: diversamente perché nel segno di una verità che è posa in opera, rappresentazione, Cinema… Il controcampo in cui si incarna lo sguardo che giudica, quello della gente comune in metrò, non possiede il valore di quella triangolazione (l’uomo, lo specchio, il ritratto) che ci viene offerta sin da subito da Spielberg come via rappresentativa. (..) C’è sempre un terzo punto di vista, la necessità di vedere le cose da un altrove che vada oltre la mera opposizione del controcampo.”

( estratto da ‘ L’ uomo, lo specchio, il ritratto ‘ di Massimo Causo )

entrambi gli scritti sono pubblicati nel numero  661/662 della rivista

a.p.

le prime immagini dell’ ultimo film di Lav Diaz

presente a Berlino

a.p.