Monthly Archives: marzo 2013

KEISUKE KINOSHITA

A Roma in questi giorni una importante rassegna su un altro dei giganti del cinema giapponese, Keisuke Kinoshita. Qui uno dei suoi capolavori, Twenty-four Eyes (Nijushi no hitomi, 1954).

In pieno corpo a corpo con Ozu…

 

 

 

(l.e.)

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young mister lincoln

il giovane Lincoln del vecchio Ford, in omaggio al Lincoln di Spielberg.

a.c.

JEAN-MARIE STRAUB: AMIAMO FOLLEMENTE, ODIAMO FOLLEMENTE

 

 

In occasione dei 45 anni di Cronik der Anna Magdalena Bach e degli 80 anni di Jean-Marie Straub.

 

Come una lama di acciaio l’immagine di Cronik der Anna Magdalena Bach entrava negli anni ‘70 nelle pagine di Filmcritica, e con il film entravano anche loro, Straub e Danièle, con scritti, conversazioni e consigli.

Negli occhi e nella mente di noi spettatori-critici l’opus urlava il suo senso della storia e della politica marxianamente, a noi che già coniugavamo poetica e politica; con un senso in più, con la verità del corpo, con la forza dell’immagine presente, con uno straniamento che coinvolge Brecht (‘ho fatto conoscenza delle sue teorie come lui le ha fatte: dopo’) riguardando l’attore come colui che recita, che legge o che suona (Leonhardt che suona Bach in Cronik), osservando i suoi gesti nel mettersi in scena (mis en place), quasi in un documentario su di lui, dentro e fuori dal contesto, sempre presente  e  testimone ‘senza nessuna traccia di psicologia’. E rimodellando la voce in versi martellanti come musica nel ritmo materico di un processo matematico, dove ogni singolo fotogramma insegue un calcolo segreto, i canoni bachiani delle Variazioni Goldberg, suonati da Glen Gould. O spaziati nel tempo della memoria come il personaggio della vecchia signora in Non riconciliati, “che parla di trent’anni di storia tedesca e che dice: “si tumultuava e ci si batteva, si pagava un bilione per una caramella  e non si avevano poi  tre penny per un panino”.

Cinema duro, preciso nei segni semiotici del reale, Cronik – il suo primo progetto, realizzato dopo Machorka-Muf  e  Nicht Versohnt –  è il film dove il suono – parola e musica – si svolge in senso unitario, in una ‘distanziazione rosselliniana’, in una  materializzazione che si fonde nel corpo inteso come materia, nello stesso senso metastorico delle parabole del Messia, che diventano oggetti di lavoro –  ruote, carri,  vanghe –  metafora oggettuale di un cifrario impraticabile.

Corpo materia, corpo-voce parlante, dove la stessa anima si fa materiale (Cfr. Nancy) “di una materia completamente differente, una materia che non ha luogo, né taglia, né peso: ma è materiale, molto sottilmente.” Come il pensiero e l’inconscio che si tramandano nell’impatto, anche con l’imprevisto, che tracciano (la) storia e costruiscono (la) filosofia, con il ‘rigore’ della casualità della scoperta. Rigore che straubianamente nella presa-diretta include la sorpresa, e conferma il superamento della sceneggiatura, divenuta una specie di tracciato aperto al fuori campo, all’improvvisazione di un’assonanza, di una sorpresa. Come l’entrata di una motocicletta in Othon nel momento in cui Galbia dice: “Rome ne peut souffrir ni pleine libertè, ni pleine servitude” e si sente improvvisamente rombare una motocicletta per cui tutto ciò  assume un certo senso.

Così anche il film in costume è un film presente, è un film-corpo che contiene l’idea di sviluppo, di mutazione, che respira e si incarna nelle pieghe del tempo: il testo – la scrittura di Corneille in questo caso, o di Kafka, di Vittorini o di Pavese altrove -resiste nel ‘tracciato’ e  si impone con le sue smagliature con i suoi accenti ritrovati, come note musicali, come telaio sintattico della frase; e la verifica in campo, nel corpo degli attori, nella voce ricostruita come atto musicale, nella traccia del vento, diventa altro testo, pur in un diverso dislivello storico, come nella interpretazione del direttore d’orchestra, che nel processo interpretativo, crea. Il cinema lavora negli spazi vuoti, agisce sulla parola che mallarmianamente è ‘la inesistenza manifesta di ciò che designa’, vede oltre il vedibile e coglie il ritmo segreto della natura. “Secondo Cocteau – dice ancora Straub – il cinema prende ‘la mort au travail’, la morte al lavoro, e questo significa che prende il tempo che sfugge (ed è) unica arte che ne è capace”. E nel tempo che sfugge, libera il linguaggio (aperto) nell’assenza dei limiti, in una zona neutra dove tutto diviene possibile nella pienezza estrema dei sensi, luogo dove il corpo è anche godimento del corpo, la propria jouissance (amiamo follemente, odiamo follemente) pensando a una immortalità altrimenti inaccessibile, che solo le mitologie religiose propongono. La più conseguente delle quali è la resurrezione dei corpi, l’absurdum (materialistico) agostiniano, che conferma la desacralizzazione  del divino in una estrema rivincita della carne.

Edoardo Bruno

 

Le citazioni di Straub sono tratte da Filmcritica n. 204-05 e n. 208 del 1970.