UN CINEASTA PER LA RIVOLUZIONE: CONVERSAZIONE CON WAKAMATSU

Continua il nostro omaggio a Wakamatsu. Pubblichiamo una conversazione che abbiamo realizzato con lui nel 2005 in occasione di Cycling Chronicles presentato al Torino Film Festival di allora.

Da Filmcritica n. 561/562, gennaio-febbraio 2006.

 

 

Memorie perdute

Conversazione con Wakamatsu Koji a cura di Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola e Giona A. Nazzaro

 

Cycling Chronicles (17- Sai No Fukei) è un film su una mutazione generazionale e su una crisi spirituale che sembra investire tutto il Giappone. Non a caso Edoardo Bruno, parlando del film, ci diceva che tutto il percorso in bicicletta del protagonista gli ha ricordato il finale di Germania anno zero di Rossellini. E infatti, nonostante la lunga carriera alle spalle, questo suo ci appare come il film di un bambino, sganciato dalle coordinate del cinema contemporaneo e da quelle del cinema giapponese, preso in un incanto veramente stupefacente. Come è giunto a concepire tutto questo?

Il film ha origine da un fatto di cronaca, un ragazzo giapponese della prefettura di Narayama di diciassette anni che ha ucciso la madre con una mazza da baseball ed è scappato in bicicletta raggiungendo la prefettura di Akita dove è stato infine arrestato. Ho letto il fatto sul giornale. Come si arriva a poter uccidere la propria madre? Cose di questo genere in Giappone succedono ormai addirittura una volta al mese. Ho fatto delle ricerche e ho scoperto che tutti i ragazzi coinvolti provengono da buona famiglia, sono molto bravi a scuola e soprattutto rispettano i genitori…

Ho pensato a me stesso. Non è gentile dire che a diciassette anni non rispettavo i miei genitori, ma a quell’età ho lasciato la mia famiglia e sono scappato a Tokyo. Era l’unico modo per oppormi al loro percorso e per costruirne uno tutto mio. Ma il problema è un altro. Nella società giapponese di oggi manca la memoria, i giovani non sanno nulla neanche della seconda guerra mondiale. Ho allora deciso di intraprendere un viaggio attraverso tutto il Paese in cerca della memoria perduta. Ho cercato di mettermi nei panni e nello sguardo del ragazzo protagonista per cercare di vedere quello che lui ha visto. Tutto il film è costruito sul mio posizionarmi sul punto di vista del ragazzo e dei personaggi che incontra. In questo modo ho tentato di esprimere e letteralmente di recuperare un punto di vista complessivo sulla storia giapponese. Bisogna tramandare la memoria, soprattutto quella dei periodi più tristi e difficili. Invece se un figlio uccide i genitori ecco spuntare sui giornali gli esperti che forniscono spiegazioni psicologiche… Ma come si fa a spiegare l’azione di un ragazzo che uccide il padre e la madre e poi va tranquillamente a riposarsi alle terme, come è anche successo di recente? Io ho fatto un film.

 

La strada racchiude questa ricerca, questi interrogativi, questo dubbio?

 

La strada è dritta, non ha sbocchi. Se il ragazzo si ferma su una spiaggia, c’è il mare, deve tornare sulla strada. La strada è segnata. Il finale del film rappresenta la decisione di uscire dalla strada, la decisione di avere un corpo e un pensiero nel mondo.

 

Noi che conoscevamo soprattutto i suoi film degli anni sessanta e settanta, siamo rimasti molto colpiti da questo film. In apparenza la necessità filmica che lo muove è completamente nuova, differente…

 

Alcune cose diverse ci sono. Anzitutto avevo uno staff di sole sette persone e io volevo girare in appena sedici giorni, che dovevano corrispondere ai giorni di fuga del ragazzo, senza prove e senza sceneggiatura. L’ho seguito e l’ho ripreso.

 

Da questo punto di vista al contrario c’è un legame con i suoi film di quaranta e trent’anni fa, che avevano il medesimo approccio pop e sperimentale insieme. È come se lei avesse fatto un film sul cinema e sul suo cinema, la cui metafora è nel continuo ruotare sonoro dei raggi della bicicletta, una sorta di fisica della pellicola…

 

Non ho mai distinto la mia produzione pink-vega dai film successivi. Io ho sempre pensato semplicemente di fare un film. Non penso ai film per generi, penso al film.

 

La concezione dell’immagine per lei è istintivamente metafilmica?

 

Non so, non è intenzionale comunque.

 

Nel film tuttavia c’è intenzionalità nella figura dell’anziano, che non è solo una parentesi di commento, ma una sorta di sponda filosofica che riapre di continuo il discorso.

 

È l’esplicitazione del discorso della e sulla memoria. Chi non ha mai visto la morte arriva anche a uccidere i genitori. Anche se è vietato dalla Costituzione il Giappone sta pensando di riformare un esercito, ha mandato delle truppe in Iraq. Questo succede perchè è stato cancellato il ricordo della guerra, la memoria di quello che ha significato per il mio Paese.

 

Negli anni settanta lei ha girato dei film in Palestina. Tutta la sua produzione seguente è per noi invisibile. Cosa è cambiato per lei nel fare film?

 

Il viaggio in Palestina mi è servito per aprire gli occhi, per vedere con i miei occhi. Negli anni ottanta ho cercato di mettere a frutto questa esperienza. Oggi sento che la mia vita è quasi giunta al termine e quindi, se c’è un Dio, mi sento responsabile nei confronti dell’umanità, perchè ho la possibilità di raccontare alle persone quello che ho visto. Lo devo fare, altrimenti andrò all’inferno. Rispetto al cinema contemporaneo devo dire che mi caverei gli occhi piuttosto di girare quelle cose, quella violenza e quell’horror.

 

Che ne pensa della nuova generazione giapponese? Tsukamoto Shinya, Kurosawa Kiyoshi, Miike Takashi, Kitano Takeshi… Anche per questi quattro il giudizio è quello che ha appena espresso? Tsukamoto per esempio per certe cose si avvicina molto al suo cinema…

 

Bisogna distinguere. Kurosawa Kiyoshi e Miike Takashi fanno molti film, forse troppi. Questo porta dipendenza dalle case di produzione. Kitano lo conosco molto bene, mi piace molto. I film di Miike neppure li guardo. In effetti stimo in particolare Tsukamoto. Mi sono fatto promotore del suo Tetsuo in Cina. Lo stimo perchè mantiene un’indipendenza che poi traduce in libertà creativa. Facendo così ci si guadagna dei diritti, per cui si può stare fermi per dieci anni e poi comunque riuscire a fare un film. Certo, mi rendo conto che molti di questi hanno cominciato a fare cinema grazie anche ai miei film, ecco perchè mi sento così responsabile quando giro.

 

Cosa pensa allora di uno della sua generazione come Suzuki Sejiun che ha fatto un percorso molto simile al suo?

 

È un mio sempai, un compagno più vecchio. Uno dei pochi registi che veramente rispetto, nessuno potrebbe fare film come lui, è il suo mondo e basta, unico, irripetibile. Oggi di pochissimi registi si può dire che hanno un loro mondo, lo ripeto, Tsukamoto, Kitano, e mi ci metto anche io. Per il passato è più semplice: Kurosawa Akira, Ozu Yasujiro… È una questione di scelte. Quando Kurosawa Kiyoshi o Miike Takashi lavorano per la televisione è proprio quello che vogliono fare, mentre io, che girerò ora un film per la tv, lo faccio solo per guadagnare i soldi che impegnerò per fare un film.

 

Nel film quando il ragazzo raccoglie la donna anziana c’è un riferimento alla leggenda di Narayama e ai film che ne hanno tratto ispirazione di Imamura e di Shinoda?

 

Il riferimento è casuale, ma sicuramente il concetto che vi sta alla base è lo stesso. Io non sono mai stato aiutato da un ragazzo giovane, e volevo far capire quanto è buono quello che noi chiamiamo il rito del mitsoshiro (una zuppa, ndr.), ossia ciò che ci viene donato dopo aver fatto qualcosa di buono per un altra persona. Nella società giapponese di solito i genitori danno da mangiare e i figli in cambio studiano. Qui è il contrario: il ragazzo fa qualcosa per la vecchia e in cambio riceve da mangiare. È a quel punto che lui, guardandola, la vede giovane, si accorge che anche lei ha avuto la sua età. L’anziano non fa più parte di un mondo lontano e incomprensibile.

In generale comunque non ho mai fatto dei film cercando di far capire qualcosa allo spettatore. Nei film metto quello che ho necessità di dire in quel momento e basta. Se anche solo tre persone lo capiscono sono contento.

 

Il film è tutto girato in camera-car?

 

Si, ho messo la macchina da presa nel bagagliaio di una piccola macchina che c’è in Giappone che si chiama keitora. Un procedimento artigianale, se così si può dire.

 

Nel film, come lei spiegava all’inizio, c’è una questione del punto di vista, che slitta continuamente, è quello del ragazzo ed è il suo sempre moltiplicato, lei è il ragazzo e lei è tutti i personaggi in cui si imbatte durante il viaggio. C’è insomma una doppia scoperta del mondo, quella del personaggio e quella di Wakamatsu…

 

Tutti i punti di vista del film sono il mio punto di vista. Anche i dialoghi sono quello che io voglio esprimere. Prendete la scena dei ragazzi nel locale, i ragazzi di oggi non parlano di queste cose, sono io che gliele faccio dire. Io esprimo, sono un espressionista.

 

La conseguenza è un lavoro sottile sul montaggio, teso a marcare i vuoti, i silenzi, le attese… Quanto è importante per lei il montaggio?

 

Avevo un girato di circa otto ore. Tutte le riprese sono state fatte senza prove preliminari. Di volta in volta le parti che non mi interessavano le tagliavo. Alla fine ho montato in due giorni.

 

Un regista che non ha citato è Oshima Nagisa, certa rabbia giovane affrontata nei suoi film lo ricorda molto…

 

Vi risponderò dicendovi che il mio prossimo film sarà sulle lotte studentesche in Giappone. Sento che tutti i giovani che si sono sacrificati e che sono morti durante i moti mi stanno chiamando e mi stanno chiedendo di fare un film su di loro.

 

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