Monthly Archives: ottobre 2012

io e te – la tentazione di non-esistere

Impressionante la somiglianza di Jacopo Olmo Antinori (Lorenzo) con il Malcolm McDowell del Bacio della pantera di Schrader. Notevole che anche nella vita di questo personaggio irrompesse una sorella (per quanto più ingenua). Ai due fratellastri di Bertolucci, rispetto a quelli di Schrader, manca solo la pantera, il che certo non è poco – altre sono le metamorfosi cui Lorenzo mostra di aspirare: trasformarsi in un armadillo, in perenne corsa circolare, o in un cane di porcellana – oppure identificarsi in una ben ordinata colonia di formiche. Coazione a ripetere, aspirazione a fissarsi nell’immobilità. O addirittura a scomparire. Per Lorenzo, per la sua intrinseca fragilità, le pantere sono gli altri. Le sbarre alle finestre della cantina in cui si rinchiude, hanno funzione auto-protettiva: le belve sono fuori.

Si può tentare di non-esistere, cancellare le tracce della propria consistenza fisica, ridursi a spirito, spettro invisibile, pura voce da un cellulare?

(continua su Filmcritica)

a.c.

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UNA SERIE TV DI WERNER HERZOG: “ON DEATH ROW”

Dopo Into the Abyss Herzog prolunga il suo viaggio americano sul tema della pena capitale, e lo fa con questa stupefacente serie in quattro episodi (qui ne presentiamo i primi tre) intitolata On Death Row. Segnaliamo in particolare il ritratto di Hank Skinner, praticamente un capolavoro. Ci ritorneremo sulla pagine di Filmcritica. (l.e.)

 

 

film “teatrali”

Ci sono film “teatrali” in quanto teatrale è la loro origine – film tratti da qualche pièce, che tuttavia non siano teatro filmato, ma esaltino particolari ( e meno frequentate) categorie del cinema (“durata” dell’inquadratura, prevalere del piano/sequenza o addirittura della macchina fissa, recitazione estraniata, ecc.). Esempio più recente: O Gebo e a sombra di de Oliveira. E ci sono film “teatrali” nel senso d’essere ambientati nel cosiddetto mondo dello spettacolo, che presentano a volte brani di messa in scena e, più di frequente, porzioni di fuori-scena (di “dietro le quinte”): qui il ritmo cinematografico può svilupparsi nel suo dinamismo tradizionale – ma in tutti e due i casi, la contaminazione è feconda, proprio in quanto moltiplica il senso, mettendo in relazione pratiche testuali diverse e trattamenti diversi della flagranza corporea degli attori. Prendiamo p.e. Matthew McConaughey, in Killer Joe e in Magic Mike

a.c. (continua su Filmcritica)

UN CINEASTA PER LA RIVOLUZIONE: CONVERSAZIONE CON WAKAMATSU

Continua il nostro omaggio a Wakamatsu. Pubblichiamo una conversazione che abbiamo realizzato con lui nel 2005 in occasione di Cycling Chronicles presentato al Torino Film Festival di allora.

Da Filmcritica n. 561/562, gennaio-febbraio 2006.

 

 

Memorie perdute

Conversazione con Wakamatsu Koji a cura di Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola e Giona A. Nazzaro

 

Cycling Chronicles (17- Sai No Fukei) è un film su una mutazione generazionale e su una crisi spirituale che sembra investire tutto il Giappone. Non a caso Edoardo Bruno, parlando del film, ci diceva che tutto il percorso in bicicletta del protagonista gli ha ricordato il finale di Germania anno zero di Rossellini. E infatti, nonostante la lunga carriera alle spalle, questo suo ci appare come il film di un bambino, sganciato dalle coordinate del cinema contemporaneo e da quelle del cinema giapponese, preso in un incanto veramente stupefacente. Come è giunto a concepire tutto questo?

Il film ha origine da un fatto di cronaca, un ragazzo giapponese della prefettura di Narayama di diciassette anni che ha ucciso la madre con una mazza da baseball ed è scappato in bicicletta raggiungendo la prefettura di Akita dove è stato infine arrestato. Ho letto il fatto sul giornale. Come si arriva a poter uccidere la propria madre? Cose di questo genere in Giappone succedono ormai addirittura una volta al mese. Ho fatto delle ricerche e ho scoperto che tutti i ragazzi coinvolti provengono da buona famiglia, sono molto bravi a scuola e soprattutto rispettano i genitori…

Ho pensato a me stesso. Non è gentile dire che a diciassette anni non rispettavo i miei genitori, ma a quell’età ho lasciato la mia famiglia e sono scappato a Tokyo. Era l’unico modo per oppormi al loro percorso e per costruirne uno tutto mio. Ma il problema è un altro. Nella società giapponese di oggi manca la memoria, i giovani non sanno nulla neanche della seconda guerra mondiale. Ho allora deciso di intraprendere un viaggio attraverso tutto il Paese in cerca della memoria perduta. Ho cercato di mettermi nei panni e nello sguardo del ragazzo protagonista per cercare di vedere quello che lui ha visto. Tutto il film è costruito sul mio posizionarmi sul punto di vista del ragazzo e dei personaggi che incontra. In questo modo ho tentato di esprimere e letteralmente di recuperare un punto di vista complessivo sulla storia giapponese. Bisogna tramandare la memoria, soprattutto quella dei periodi più tristi e difficili. Invece se un figlio uccide i genitori ecco spuntare sui giornali gli esperti che forniscono spiegazioni psicologiche… Ma come si fa a spiegare l’azione di un ragazzo che uccide il padre e la madre e poi va tranquillamente a riposarsi alle terme, come è anche successo di recente? Io ho fatto un film.

 

La strada racchiude questa ricerca, questi interrogativi, questo dubbio?

 

La strada è dritta, non ha sbocchi. Se il ragazzo si ferma su una spiaggia, c’è il mare, deve tornare sulla strada. La strada è segnata. Il finale del film rappresenta la decisione di uscire dalla strada, la decisione di avere un corpo e un pensiero nel mondo.

 

Noi che conoscevamo soprattutto i suoi film degli anni sessanta e settanta, siamo rimasti molto colpiti da questo film. In apparenza la necessità filmica che lo muove è completamente nuova, differente…

 

Alcune cose diverse ci sono. Anzitutto avevo uno staff di sole sette persone e io volevo girare in appena sedici giorni, che dovevano corrispondere ai giorni di fuga del ragazzo, senza prove e senza sceneggiatura. L’ho seguito e l’ho ripreso.

 

Da questo punto di vista al contrario c’è un legame con i suoi film di quaranta e trent’anni fa, che avevano il medesimo approccio pop e sperimentale insieme. È come se lei avesse fatto un film sul cinema e sul suo cinema, la cui metafora è nel continuo ruotare sonoro dei raggi della bicicletta, una sorta di fisica della pellicola…

 

Non ho mai distinto la mia produzione pink-vega dai film successivi. Io ho sempre pensato semplicemente di fare un film. Non penso ai film per generi, penso al film.

 

La concezione dell’immagine per lei è istintivamente metafilmica?

 

Non so, non è intenzionale comunque.

 

Nel film tuttavia c’è intenzionalità nella figura dell’anziano, che non è solo una parentesi di commento, ma una sorta di sponda filosofica che riapre di continuo il discorso.

 

È l’esplicitazione del discorso della e sulla memoria. Chi non ha mai visto la morte arriva anche a uccidere i genitori. Anche se è vietato dalla Costituzione il Giappone sta pensando di riformare un esercito, ha mandato delle truppe in Iraq. Questo succede perchè è stato cancellato il ricordo della guerra, la memoria di quello che ha significato per il mio Paese.

 

Negli anni settanta lei ha girato dei film in Palestina. Tutta la sua produzione seguente è per noi invisibile. Cosa è cambiato per lei nel fare film?

 

Il viaggio in Palestina mi è servito per aprire gli occhi, per vedere con i miei occhi. Negli anni ottanta ho cercato di mettere a frutto questa esperienza. Oggi sento che la mia vita è quasi giunta al termine e quindi, se c’è un Dio, mi sento responsabile nei confronti dell’umanità, perchè ho la possibilità di raccontare alle persone quello che ho visto. Lo devo fare, altrimenti andrò all’inferno. Rispetto al cinema contemporaneo devo dire che mi caverei gli occhi piuttosto di girare quelle cose, quella violenza e quell’horror.

 

Che ne pensa della nuova generazione giapponese? Tsukamoto Shinya, Kurosawa Kiyoshi, Miike Takashi, Kitano Takeshi… Anche per questi quattro il giudizio è quello che ha appena espresso? Tsukamoto per esempio per certe cose si avvicina molto al suo cinema…

 

Bisogna distinguere. Kurosawa Kiyoshi e Miike Takashi fanno molti film, forse troppi. Questo porta dipendenza dalle case di produzione. Kitano lo conosco molto bene, mi piace molto. I film di Miike neppure li guardo. In effetti stimo in particolare Tsukamoto. Mi sono fatto promotore del suo Tetsuo in Cina. Lo stimo perchè mantiene un’indipendenza che poi traduce in libertà creativa. Facendo così ci si guadagna dei diritti, per cui si può stare fermi per dieci anni e poi comunque riuscire a fare un film. Certo, mi rendo conto che molti di questi hanno cominciato a fare cinema grazie anche ai miei film, ecco perchè mi sento così responsabile quando giro.

 

Cosa pensa allora di uno della sua generazione come Suzuki Sejiun che ha fatto un percorso molto simile al suo?

 

È un mio sempai, un compagno più vecchio. Uno dei pochi registi che veramente rispetto, nessuno potrebbe fare film come lui, è il suo mondo e basta, unico, irripetibile. Oggi di pochissimi registi si può dire che hanno un loro mondo, lo ripeto, Tsukamoto, Kitano, e mi ci metto anche io. Per il passato è più semplice: Kurosawa Akira, Ozu Yasujiro… È una questione di scelte. Quando Kurosawa Kiyoshi o Miike Takashi lavorano per la televisione è proprio quello che vogliono fare, mentre io, che girerò ora un film per la tv, lo faccio solo per guadagnare i soldi che impegnerò per fare un film.

 

Nel film quando il ragazzo raccoglie la donna anziana c’è un riferimento alla leggenda di Narayama e ai film che ne hanno tratto ispirazione di Imamura e di Shinoda?

 

Il riferimento è casuale, ma sicuramente il concetto che vi sta alla base è lo stesso. Io non sono mai stato aiutato da un ragazzo giovane, e volevo far capire quanto è buono quello che noi chiamiamo il rito del mitsoshiro (una zuppa, ndr.), ossia ciò che ci viene donato dopo aver fatto qualcosa di buono per un altra persona. Nella società giapponese di solito i genitori danno da mangiare e i figli in cambio studiano. Qui è il contrario: il ragazzo fa qualcosa per la vecchia e in cambio riceve da mangiare. È a quel punto che lui, guardandola, la vede giovane, si accorge che anche lei ha avuto la sua età. L’anziano non fa più parte di un mondo lontano e incomprensibile.

In generale comunque non ho mai fatto dei film cercando di far capire qualcosa allo spettatore. Nei film metto quello che ho necessità di dire in quel momento e basta. Se anche solo tre persone lo capiscono sono contento.

 

Il film è tutto girato in camera-car?

 

Si, ho messo la macchina da presa nel bagagliaio di una piccola macchina che c’è in Giappone che si chiama keitora. Un procedimento artigianale, se così si può dire.

 

Nel film, come lei spiegava all’inizio, c’è una questione del punto di vista, che slitta continuamente, è quello del ragazzo ed è il suo sempre moltiplicato, lei è il ragazzo e lei è tutti i personaggi in cui si imbatte durante il viaggio. C’è insomma una doppia scoperta del mondo, quella del personaggio e quella di Wakamatsu…

 

Tutti i punti di vista del film sono il mio punto di vista. Anche i dialoghi sono quello che io voglio esprimere. Prendete la scena dei ragazzi nel locale, i ragazzi di oggi non parlano di queste cose, sono io che gliele faccio dire. Io esprimo, sono un espressionista.

 

La conseguenza è un lavoro sottile sul montaggio, teso a marcare i vuoti, i silenzi, le attese… Quanto è importante per lei il montaggio?

 

Avevo un girato di circa otto ore. Tutte le riprese sono state fatte senza prove preliminari. Di volta in volta le parti che non mi interessavano le tagliavo. Alla fine ho montato in due giorni.

 

Un regista che non ha citato è Oshima Nagisa, certa rabbia giovane affrontata nei suoi film lo ricorda molto…

 

Vi risponderò dicendovi che il mio prossimo film sarà sulle lotte studentesche in Giappone. Sento che tutti i giovani che si sono sacrificati e che sono morti durante i moti mi stanno chiamando e mi stanno chiedendo di fare un film su di loro.

 

UN CINEASTA PER LA RIVOLUZIONE: ADDIO A KOJI WAKAMATSU

 

Ci giunge inaspettata (e spaventosa per dinamica) la morte del grande Koji Wakamatsu, regista di oltre 150 film, di cui solamente quest’anno abbiamo parlato dai festival (Cannes e Venezia) di due capolavori: 11/25: The Day Mishima Chose His Own Fate e Millennial Rapture. Ripubblichiamo qui un nostro intervento su uno dei suoi film che più in questi anni ci ha segnato, United Red Army. E continueremo nei prossimi giorni nell’omaggio.

United Red Army – Un soggetto per la rivoluzione

Su Koji Wakamatsu ci sono queste parole scritte da Nagisa Oshima nel 1970: “Per Wakamatsu […] la vendetta, e in particolare modo la vendetta nei confronti di un transfuga, era l’oggetto più puro su cui investire la propria sensibilità, la forma drammatica più valida. Ma i film di Wakamatsu sono già andati da tempo al di là della drammaturgia della vendetta per diventare dramma dell’esistenza umana”. Se si ripensa all’Oshima di Notte e nebbia del Giappone (1962), racconto dell’urto movimentista fatto già, al principio di oltre un decennio di conflitto, come tragico sguardo retrospettivo, estenuato nelle carrellate che lentamente annunciano e quasi profetizzano la transizione (l’autunno livido e rosso di sangue scuro), si capisce bene il suo interesse per un regista che diversamente coglieva questi stessi segni della sconfitta attraverso il puro impeto bulimico (nel 1970 Wakamatsu, che aveva esordito solo sette anni prima, ha già girato oltre cinquanta film) e insieme l’apparente lateralità dei temi prediletti sesso e violenza. Tanto che oggi la medesima colata plumbea, lo stesso valico “dall’identità individuale all’anonimato” (ancora Oshima su Wakamatsu), si ripete come una cantilena nel vuoto nell’ultimo film di Wakamatsu United Red Army (che nel frattempo si fregia d’essere il film numero centocinquanta del nostro). Cantilene, echi, congetture, irruzioni, vaniloqui: in questo progressivo inerpicarsi di un’intera generazione di rivoluzionari verso l’annullamento di sé in quanto soggetti (della rivoluzione), Wakamatsu non dimentica l’enorme massa di eventi già repertorizzati (qui commentati dal rock acido dell’ex-Sonic Youth Jim O’Rourke), cioè quanto di più soggettivo del soggetto permane nell’impersonalità delle immagini (nel ricordo, oltre che di Oshima, forse anche del capolavoro Storia del Giappone del dopoguerra raccontata da una barista di Shohei Imamura).

Prima degli uomini e delle donne, cala il frangente ininterrotto di documenti e reperti di battaglie cittadine, di folle studentesche ribelli, di sanguinose lotte intestine, di progressivi distaccamenti insurrezionalisti, che già in passato Wakamatsu centellinava a chiosa dei titoli di testa di molti suoi film (per esempio Season of Terror del 1969, o Sex Jack del 1970). È come se – per questo il riferimento a Oshima e Imamura – la natura stessa dell’immagine in Giappone, insieme sovraccarica e fragilissima, fallisca nella propria volontà socio-antropologica, o di rivendicazione politica, o di presa diretta sulla zona del disastro, per riconoscersi nell’informe della convulsione continua, nello scavo ossessivo del dettaglio, costituendo una sorta di enciclopedia dello sconcerto collettivo, milioni e milioni di piccole note a margine, luce e buio, buio e luce, illimitate variazioni sul tema, finchè anche l’immagine incerta e ipnotica di un amplesso a colori rubato dal foro in bianco e nero sulla parete significhi qualcosa (si veda Violence Without a Cause, 1969).

In realtà non c’è film di Wakamatsu che non ribalti il proprio orizzonte apparente, che non accechi la fermezza e spesso la chiarezza didascalica d’intenzione, affondando nell’aria inebetita e sonnolenta della ripetizione. E non c’è suo film che non sia prima di tutto un cristallo tagliente che fende l’ora notturna, una serpentina velenosa che guizza seduttiva e allucinata. United Red Army ne è la sintesi e insieme il perdurare dell’incubo. Non è solo la storia del raggrinzirsi tumorale delle cellule rivoluzionarie che si auto-infliggono la menomazione di un corpo soggettivo in cerca di un ‘soggetto’ (di una storia) per la rivoluzione (come già accadeva in Ecstasy of Angels, 1972), ma anche la storia di un cineasta che testardamente filma la propria cecità, che gira dieci film all’anno perché sa di quante immagini si necessita per perdere finalmente la vista e vederci un po’ più chiaro. Viraggi, colore bianco e nero colore, fermo immagine, amplessi, omicidi, torture, crocifissioni, stupri, duelli, fughe, incesti, orge, riviste e manifesti porno, seni, ascelle, piedi, culi, indumenti intimi, rivolte sedate nel sangue, polizia ovunque, cellule terroristiche, piani rivoluzionari, spie, infiltrati, yakuza, droghe, aborti, sequestri, parricidi, il sole sul mare, luccichio di onde nella risacca, neve, montagne, treni, macchine, fucili di precisione, assoli di chitarra, il vento sul costone a strapiombo sul mare, l’iride che si allenta e si confonde, l’aria violacea di polvere e di cupi presagi, suicidi, allucinazioni, sogni, prigioni, rabbia, follia, noia, le bolle silenziose di un mondo sovrimpresso. Un lungo e brevissimo elenco d’oltre quarant’anni di regie che riesplode nel vuoto horror di United Red Army, nel racconto vitreo dell’ossesso processo di torture reciproche che conducono i militanti della ‘Red Army’ nipponica all’auto-carneficina e all’assedio finale.

Cosa provoca l’impulso a agire? Di quale purezza d’intenti o di quale utopica liberazione di coscienza si avrebbe bisogno per agire? Wakamatsu è forse in cerca (come d’altra parte faceva anche Oshima) di un corpo sottile, dello ‘spettro’ delle immagini, un fantasma tra i fantasmi della storia, qualcosa in grado di sorreggere il peso dei corpi senza soggetto, della poltiglia di fango e piaghe che si scambiano in un’unica mistura, in un’unica cerimonia (impossibile qui non ricordare la partecipazione di Wakamatsu come produttore di L’impero dei sensi di Oshima, dove appunto la ciclicità biologica si affermava anzitutto come compressione temporale, ripetizione infinita di ciò di cui non si conserva memoria – l’orgasmo? Non a caso United Red Army è uno dei pochi film di Wakamatsu in cui gli amplessi non vengono mostrati direttamente, mentre per esempio in Sex Jack tutti i membri del gruppo rivoluzionario a un certo punto si annullavano in una grande orgia collettiva contrappuntata da letture di proclami politici e di richiami alla vittoria finale).

In United Red Army il fatto che tutti questi militanti siano veramente esistiti, che continuamente le didascalie ce ne ricordino nome età storia (ma sono attori!), ne fa ulteriormente oggetti, non-più-soggetti, con una tecnica di persistenza sui volti e di resistenza nella coazione a ripetere, che alla fine infrange il limite, facendo o riportando l’oggetto-attore allo spirito. È come quando il ripetuto movimento di una cinepresa (o dell’occhio) sempre dallo stesso punto verso lo stesso punto provoca un’assuefazione che è anche, sottilmente, una trasgressione, la possibilità di arrivare o di ritornare in un punto inatteso, o che, passando, era sfuggito (quale punto della storia? È questo il punto cruciale, quello che potrebbe spiegare il perché della sconfitta?). Ecco perché l’avanzata del gruppo superstite sotto la tormenta estrae in sovrimpressione le immagini dei compagni morti (i corpi? le anime? semplicemente il loro ricordo?). La rivoluzione è disperata ricerca della trasparenza nell’opacità del linguaggio (nel caso specifico, assolutamente particolare, qualunque apparato ideologico, marxismo compreso, viene filtrato dall’opacità maggiore, a ben vedere vera e segreta motivazione alla battaglia, e cioè l’essere giapponesi, appartenere alla parola e alla corporalità giapponese). Per questo Wakamatsu procede solo in apparenza con linearità didascalica, ottenendo invece dalla ricostruzione degli eventi, dal loro accumularsi come dal loro stallo, lo svelamento dello stratificarsi dei livelli, del complicarsi delle strutture, nella convinzione che la perdita di senso complessivo è anche il punto esatto nel quale si dà la possibilità di riacquistarlo – l’estasi, appunto.

Ci sarebbe ancora da chiedersi quanto non di riflessione sulla lotta armata, o per altri versi sul terrorismo, ma proprio di ‘terroristico’ ci sia in Wakamatsu nei confronti del cinema. La determinazione a restar lì mentre si vedono morire legami e relazioni fra le persone (“Nessuna obiezione!”, viene scandito ripetutamente dalle truppe che si assottigliano vieppiù accusandosi reciprocamente), capovolgendo la potenza terrea dell’immagine nella tenerezza e nella rabbia di chi ne conosce l’ineffabilità e la scarsa attitudine a essere ricordata. Se in Notte e nebbia del Giappone Oshima minava la scelta di campo (il racconto della rivoluzione, che di per sé anela un orizzonte unico verso cui dirigersi) con la natura ondivaga del campo che è l’occhio, Wakamatsu in United Red Army assorbe la lezione instillando nell’orbita rituale e militare il virus del (falso) documentario, interrompendo la cerimonia ideologica con una pioggia di nomi e di date e di reperti che atterriscono più della tortura auto-inflitta. Tizio, membro di spicco, morto a ventun anni, Caio, fondatore della prima ora, morto a ventitre anni.. E in fondo la potenza del cinema è che si oppone fermamente e teneramente alla realtà (che è più nociva). Se c’è crudeltà, è perché si è disperati.

Lorenzo Esposito

 

FILMCRITICA N. 628

E’ in uscita il nuovo Filmcritica (in attesa di qualche altra sorpresa che abbiamo in serbo per voi…)

In questo numero:

– In copertina: “Gebo e l’ombra” di Manoel de Oliveira

– Tutto Venezia 2012: i film e una riflessione sulla forma-festival

– Tendenze: “Magic Mike” di Steven Soderbergh

– Jean-Claude Brisseau, Stephen Dwoskin, Jean-Marie Straub

– Ridley Scott, Christopher Nolan

– Conversazione con Amos Gitai

 

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Abbonamento extra Europa  euro 80.00+ euro 50.00 priority mail

I numeri arretrati il doppio del prezzo di copertina

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Per ulteriori informazioni telefonare o inviare email a: tel. 06/ 6780976  –  amici.filmcritica@libero.it

 

SCRIVERE E VEDERE IL FILM: LE MOTIVAZIONI

“L’inconscient est structuré comme un langage”: e il linguaggio si legge, si interpreta, si discute, fuori dalla strategia del discorso; si inventa una dimensione diversa, regolando i modi di intendere su quello che si vuole intendere e ‘motivare’,  si motiva allontanandosi dai punti di partenza ed entrando nella dimensione del dubbio, costruendo un diverso percorso.

Anche questo è il lavoro del filosofo, lo smarrimento all’inseguimento di quel resto ineliminabile (e al limite non pensabile) che è l’essenza del poetico; e lo smarrimento di chi ri-vede il già visto – il film – con la percezione irripetibile che non lascia tempo, perché non può interromperne il flusso. Entra nel segno filmico l’impossibile richiamo all’indietro, col controllo analitico dell’immagine, e il recupero di una omissione – lo sfoglio del libro e la visione esplorativa (del dettaglio), che il quadro, privo di movimento esteriore quanto ricco di  movimento interiore, permette.

Nel film entra la combinazione del caso, la lettura non testuale, l’intuizione e la lucidità del luogo impossibile; entra l’afasia, l’ipnosi, e la psicoanalisi mette in piena luce la dimensione simbolica, l’irruzione improvvisa dell’altro, il salto del cavallo.

Le motivazioni ‘sono’, divengono l’essere dell’opera; la ragione, il pensiero coincidono con il visto – la visione personale, solitaria, appartata nell’attrazione.

Edoardo Bruno

SIAMO TUTTI ANCORA QUI?

l.e.

os canibais

L’altra notte a Fuori Orario, rivisto “Os canibais”. Il corpo di Enrico, l’uomo-robot, esibisce le sue mutilazioni (braccia e gambe posticce) in una sola scena, tramite trucchi visivi elementari, ma non privi di una loro rozza efficacia. De Oliveira sembra mostrare qui un certo gusto per le mutilazioni corporee, già emerso nella mano staccata della “Caccia”. Del resto, il corpo mutilato può essere visto come il primo dei freudiani oggetti perturbanti, se è vero che nulla pretendiamo di conoscere meglio, in quanto umani, dell’umana anatomia, e ciò che ad essa manca non può non turbarci, come immagine esplicita della castrazione.

a.c.

ancora su “Magic Mike”

In ogni spogliarello, maschile o femminile che sia, i confini dell’offerta (più o meno esplicita) erodono costantemente quelli dell’allusione – ma in quello maschile ho l’impressione che si verifichi uno strano fenomeno: l’offerta, da parte dello stripman resta palpabile (quasi “misurabile”), mentre persiste da parte del pubblico femminile una sorta di “nostalgia d’allusione” (o d’illusione). Nostalgia di sublimazione, si potrebbe anche definire, di cui in “Magic Mike” si fa portatore il personaggio di Brooke, la sorella di Adam, che tende a identificare la persona di Mike (ciò che è) con ciò che fa. Per moralismo? In parte, ma non solo… E’ come se “la” donna non riuscisse (per fortuna) a liberarsi mai del tutto dal marchio lacaniano del “Non è questo…”. Allora l’ombrello fallico dello spogliarellista equivale al dardo che l’angelo fa l’atto di scagliare contro santa Teresa – resta preso inevitabilmente nella rete del simbolico.

a.c.