dalla treccani

Enciclopedia del Cinema (2003)

di Daniela Turco

Akerman, Chantal

Regista cinematografica belga, di famiglia ebrea, nata a Bruxelles il 6 giugno 1950. La A. ha compiuto un percorso che, soprattutto agli esordi, si è intrecciato con quello del movimento femminista, sia per le tematiche rappresentate sia per le modalità espressive che hanno caratterizzato le sue opere. Il suo cinema è stato fin dall’inizio esigente ed essenziale, intensamente politico anche se irriducibilmente sottratto a qualsiasi profilo sociologico. Figura unica tra le cineaste della sua generazione, ha compiuto un tragitto rigoroso e coerente e, attraverso la scelta dell’inquadratura, il piano-sequenza, lo sguardo sulle fisicità e sui corpi messi in scena, il trattamento del tempo filmico, ha contribuito a tracciare la mappa di un nuovo linguaggio espressivo.

Figlia di piccoli commercianti ebrei di origine polacca ‒ la madre Natalia fu internata ad Auschwitz ‒ la A., che da ragazzina considerava il cinema una forma d’arte ‘debole’, a quindici anni venne folgorata dalla visione di Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, che la spinse a iscriversi alla fine del 1967 all’INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle) di Bruxelles, da cui però, delusa, si allontanò quasi subito, senza tuttavia abbandonare l’idea di dedicarsi al cinema. Fu così che nel 1968 riuscì a girare Saute ma ville, un cortometraggio intriso di umorismo nero, di cui era l’unica interprete. Si trasferì subito dopo a Parigi, dove frequentò i corsi dell’Université internationale du théâtre. Saute ma ville, dopo essere rimasto per due anni in laboratorio per la precaria situazione economica della A., fu visto per caso dal regista André Delvaux e nel 1970 fu finalmente trasmesso alla televisione belga e apprezzato al Festival del cortometraggio di Oberhausen (1971). Dopo aver girato in Francia L’enfant aimé (1971), partì per New York, dove l’incontro con cineasti come Yvonne Rainer e Michael Snow e la visione dei film di Ken Jacobs e Stan Brakhage influenzarono notevolmente il suo stile, accentuandone il senso del ritmo e la piega sperimentale. È del 1972 il suo primo lungometraggio, Hotel Monterey, film secco, interamente girato all’interno dell’albergo di New York in cui la A. alloggiava, strutturato per inquadrature fisse, e lunghi piani-sequenza, stranamente ‘silenzioso’ e quasi tattile nella densità dei colori, carico di un’emotività straniata e implosa. Tornata a Parigi nel 1974, la A. girò Je, tu, il, elle, opera radicale che, portandola di colpo alla notorietà, mostrò tutta la forza e il coraggio della cineasta, principale interprete del film, e una scrittura filmica incisiva e trasparente. Il 1975 fu l’anno di Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, di inusitata lunghezza (più di tre ore), strutturato in blocchi di piani-sequenza e girato in sole sei settimane. Interpretato da Delphine Seyrig, è forse il film maggiormente rappresentativo del mondo della A.: il tempo filmico e il tempo narrativo vi si incrociano e coincidono, conferendo alle immagini una densità concreta e il senso di un’esperienza quasi fisica. Niente a che vedere con il realismo, da cui non avrebbe potuto essere più lontano: piuttosto una riflessione filosofica e profonda sulla messa in scena della realtà. Quello stesso anno la Biennale di Venezia rese omaggio alla regista con una personale. Nel 1975 la A. fondò una sua casa di produzione, la Paradise Films, e l’anno seguente fece ritorno negli Stati Uniti per girare News from home. Dopo Les rendez-vous d’Anna, del 1978, prodotto dalla Gaumont, intenso meta-itinerario autobiografico interpretato da Aurore Clément, sorta di alter ego della A., che a partire da questo film cominciò una ininterrotta collaborazione con la regista, e Toute une nuit (Tutta una notte) del 1982, la A. si mise a lavorare a un progetto complesso che si articolò tra Les années 80 del 1983 e Golden Eighties del 1985, doppia esercitazione sul musical e sulla commedia, in cui vengono mostrati i materiali, i tempi, le posture, i corpi degli attori al lavoro. In quegli anni, tra l’altro, ebbe luogo per la A. l’incontro fondamentale con la violoncellista Sonia Wieder-Atherton, che contribuì a dare un rilievo singolare alla musica nei suoi film, come per es. in Trois strophes sur le nom de Sacher del 1989, o in Histoires d’Amérique dello stesso anno, stilizzato esercizio di teatralizzazione che, narrando con ironia yiddish e tenerezza piccole storie di ebrei immigrati negli Stati Uniti, si interroga sulla complessa questione dell’identità ebraica. Il 1991 è stato l’anno di Nuit et jour (Notte e giorno): la protagonista Julie è divisa tra l’amore per Jack e quello per Joseph, come lo è il film tra musical e racconto morale. Con D’Est (1993) la A. si è impegnata per la prima volta in un’operazione multimediale, un film e una videoinstallazione a esso legata, allestita a Parigi al Jeu de Paume e fatta circolare in seguito in altri Paesi. D’Est non è un documentario, e non è un film di finzione, ma nella lentezza delle sue carrellate, nei passaggi tra l’estate e il gelo dell’inverno in Polonia e in Russia, nei lenti pedinamenti in campo lungo di persone che camminano in gruppo nella neve, risulta una delle testimonianze visivamente più estreme sul tema dello sradicamento e della memoria. Nel 1994, l’anno in cui morì suo padre, la A. aveva cominciato a lavorare a Un divan à New York (Un divano a New York) con Juliette Binoche e William Hurt, terminato l’anno seguente: morbido omaggio iconoclasta alle commedie hollywoodiane di Frank Capra e di Ernst Lubitsch, che mette in scena il set psicoanalitico con i colori e le atmosfere di una favola ‘minnelliana’. Dopo alcuni lavori per il teatro e per la televisione, fra cui Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, del 1993, e Chantal Akerman par Chantal Akerman, del 1996, la regista ha girato nel 2000 La captive, liberamente ispirato all’Albertine proustiana di La prisonnière, in cui le abituali tematiche del suo cinema (desiderio, mancanza, densa esperienza del tempo e del vuoto) si confrontano, attraverso una riscrittura post-hitchcockiana, con il peso del cinema classico, confermando la A. come una delle presenze più vitali e significative del cinema contemporaneo.BIBLIOGRAFIA

D. Dubroux, T. Giraud, L. Skorecki, Entretien avec Chantal Akerman, in “Cahiers du cinéma”, juillet 1977, 278, pp. 34-42.

C. Champetier, Les rendez-vous d’Anna: rencontre avec Chantal Akerman, in “Cahiers du cinéma”, mai 1978, 288, pp. 52-61.

J.-L. Godard, Entretien sur un projet, in “Ça cinéma”, 1980, 19, pp. 5-16.

Chantal Akerman, in Sequenza segreta. Le donne e il cinema, a cura di P. Detassis, G. Grignaffini, Milano 1981, pp. 69-87.

J. Aubenas, Hommage à Chantal Akerman, Bruxelles 1995.

I. Margulies, Nothing happens: Chantal Akerman’s hyperrealist everyday, Durham-London 1996.

Il cinema di Chantal Akerman, 33a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, a cura di A. Aprà, B. Di Marino, Roma 1997 (catalogo).

J. Bergstrom, Chantal Akerman: keeping a distance, in “Sight and sound”, November 1999.

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