MOMENTI SCELTI DI CINEMA: MIYAZAKI, FINCHER, RUIZ

1. Hayao Miyazaki

Gli ultimi due ‘scritti’ di Hayao Miyazaki – Kari-gurashi no Arrietty (Arrietty – Il mondo segreto sotto il pavimento) e Kokuriko-zaka kara (che per ora l’edizione francese titola La colline aux coquelicots) – consegnati rispettivamente alla regia docile e luminosa di Hiromasa Yonebayashi e a quella stilizzata e cupa del figlio Goro, nascondono, nel tratto lieve e preciso (quasi un addolcirsi classico della metamorfosi, già peraltro anticipato dai pastelli tsunamici di Ponyo), la piega malinconica, l’oscura crepa di un cinema duro e senza sconti.

Il piano narrativo ne è il luogo esplicito, la superficie necessaria: il respiro irregolare dell’adolescenza, l’ormai primordiale assenza dei padri, il fugace assemblarsi del primo amore, il troppo presto troppo tardi della morte: non esente stavolta e tuttavia, l’intreccio universale del racconto, dal lento e inesorabile praticarsi della frattura che rileva già dentro il discorso la partitura filmica: il dramma gulliveriano (ma sarebbe piaciuto anche al Jack Arnold di The Incredible Shrinking Man) in Arrietty, fra l’altro ulteriormente complicato dall’eventualità che il sotto-universo lillipuziano non sia altro che la magnifica ossessione, l’ultima speranza di vita, generata dal fragile cuore malato di un ragazzino solitario che fatica a vivere e a respirare; lo stupefacente attestarsi del film di Goro Miyazaki nei nipponici anni sessanta, in un quadro pre-insurrezionale (coevo a Notte e nebbia del Giappone di Nagisa Oshima e perno di tutte le future red army), che genialmente papà Hayao fa coincidere col dilaniarsi post-atomico e neo-coloniale d’una nazione costretta a confondersi fin dal nucleo famigliare, una nazione di orfani capace tuttavia dell’energia necessaria a non formalizzarsi troppo per un potenziale (ma alla fine scongiurato) incesto.

Ciò che difficilmente accade altrove, l’avvento nella visione di un raro momento di cinema, ossia del generarsi inconscio (talmente visibile dal non potersi quasi vedere o nominare) d’una zona invisibile in cui addensare emozione e pensiero, in Miyazaki è oramai unica e magistrale avventura, coadiuvata certo dalla metamorfica fenomenologia manga, dove ogni passo è l’ombra del successivo (per inciso: non a caso Scorsese con Hugo Cabret fa coincidere con romantico spirito didattico il passo uno di Méliès col passo amoroso del 3D (triDimensionale): anche qui l’adolescenza, il primo amore, la morte del padre, l’immagine perduta, una società intera superata da se stessa, rallentata dalla sua medesima velocità), ma soprattutto autentica soglia filosofica, il margine splendidamente invalicabile fra ciò che si vede e ciò che si spera di non aver mai visto o scritto.

2. David Fincher

Anche se di Fincher restasse solo il gioco veloce delle ombre sullo skyline, la ritrosia delle lancette negli orologi, i corpi sempre in vendita, la morte pacatamente (in)attesa, la morgue continua dei lenzuoli bianchi, gli angeli custodi, le resurrezioni, la vita stessa come dimensione parallela, il tramonto che è anche sempre un’alba: questa grande fluida moviola fatta solo di dissolvenze incrociate, non sarebbe solo cinema delle grandi falde temporali (anche se l’aver iniziato lavorando come matte photographer, pennellando e schizzando aggiustamenti sugli effetti ottici di Il ritorno dello Jedi e Indiana Jones e il tempio maledetto…), non solo tempo sconnesso e ritornante, ma la corsa e la fuga verso un punto irripetibile nello spazio, il momento unico in cui la vita si dà a vedere e subito scompare, tutta una vita per arrivare proprio lì, di giustezza, e perdersi (come accadeva, in un suo lontano e famoso spot, ai due giocatori di football Nike, seguiti dalla nascita fino al superbowl, o nel videoclip diretto per Madonna, uccisa infine da un adolescente pre-Benjamin Button, mentre Christopher Walken l’aspetta nel cielo seduto su un dolly).

Anzi, in Millennium – Uomini che odiano le donne il tempo si dispone su una tavolozza di buchi neri che sembrano quasi respirare, mostrando e occultando ad ogni ripresa del fiato l’ansiogeno divenire di cupe ombre e carni putrefatte, verità nascoste e colpe non rimarginabili, dettagli anali che cambiano per sempre la storia, che la reinventano chiedendone una rilettura, detection urgente come fasci di luce nel buio, foto, file, tatuaggi, pelle martoriata come unica crosta terrestre. E non basta. La falda è inoltre ricolma di incursioni, strattoni, rivolte, concrezioni: letteralmente brani di spazio che si danno luogo (e che danno luogo al): fraseggio parallelo, nervoso, cupamente romantico e insieme morboso. Fino all’inattesa vertigine-deriva finale (quasi dal piglio soderberghiano per ironia di accumulo e possente leggerezza del passare oltre) per giungere allo sguardo mancato, alle strade che si dividono, vibranti e mute (per inciso: curiosamente questo grande e malinconico the end sembra il controcampo di quello così inaspettato e sospeso – nel cui campo gli sguardi silenziosi invece si incrociano – di Mission: Impossible – Protocollo fantasma di Brad Bird/Tom Cruise).

In realtà per Fincher l’immagine è l’ultrasuono, la perturbazione, l’intensità, la frequenza sempre inesatta che è l’immagine. Le vibrazioni si propagano, provocando tagli, forature, saldature: si nasce vecchi, si muore neonati; ci si tatua col sangue altrui. Lo spavento e la paura si agganciano in una sismografia che parla sempre di se stessa mentre si espone al crollo, tentando la narrazione tragica di un’anomalia: la vita.

3. Raúl Ruiz

C’è poi la fantasia sottomarina. Ballet acquatique (passato di recente al festival di Rotterdam e prodotto-commissionato a Ruiz in Francia dal Centre Pompidou) è il primo (ce ne saranno altri) Ruiz postumo. Nato come omaggio ai film scientifico-surrealisti di Jean Painlevé (di cui si vede all’inizio quasi tutto La Pieuvre del 1928, un’emissione sottomarina che sembra girata dal Buñuel di L’âge d’or), è un film sublime che si chiede quanti pesci ci sono nell’acquario, insinuando subito, carissimi esseri umani (è Ruiz stesso, smagrito ma tenacissimo, che si fa filmare, insieme a Melvil Poupaud e François Margolin, come se fosse il Rossellini che introduceva La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, a rivolgersi allo spettatore, guardandolo negli occhi e lasciandosi galleggiare in una biblioteca e poi direttamente nell’acquario) l’ipotesi dell’indeterminazione acquatica, praticamente la versione liquida della teoria dei quanti, per cui il pesce è da subito pesce-fantasma e poi ancora pesce revenant, scomparso dall’acquario e tornato dalla morte a far numero tra i felini: il gatto che fu pesce mangia in primo piano un altro pesce.

Come sempre in Ruiz la risalita, l’achivio di occhi e di tentacoli, non potrà essere che postumano, al punto di dover supporre davvero l’esistenza di un popolo terrestre (e come non pensare ai coccodrilli mutanti bianchissimi che chiudono in post-scriptum l’Herzog non casualmente in 3D Cave of Forgotten Dreams: creati dall’uomo, aspettano forse di tornare nelle grotte dove l’uomo è nato per completare l’affresco…). E l’immagine, di nuovo e sempre incompiuta, è più ancora che patafisica, è scienza delle soluzioni immaginarie. Si fluttua nel vuoto, fra ricorrenze enigmatiche e depositi imprevisti, sempre alla ricerca delle sfumature e dei confini, dei filtri e delle distorsioni, prendendo appunti incerti, fra colpi di tosse e risate nervose, nuotando nel blu e nel rosso, diventando pesci e cercando ancora di muovere la bocca. Si fluttua nel vuoto, in un eterno dialogo di esiliati.

(l.e., Filmcritica n. 623)

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