Giovanni Maderna su la critica e il cinema indipendente italiano

Oltre a Bruno Oliviero, avevo chiesto anche a Giovanni Maderna un intervento per l’almanacco del cinema di Micro Mega. Con la generosità che lo caratterizza, Maderna mi ha inviato un lungo testo che pone delle problematiche e dei punti di vista interessanti che è mio piacere sottoporre alla vostra attenzione. (g.a.n.)

Caro Giona,

mi hai proposto di scrivere queste note sulla galassia (o buco nero!) del cinema italiano di oggi nel momento meno propizio, quello nel quale cerco proprio una bussola per orientarmi… perché la prima parte del lavoro di filmmaker consiste per me, ad ogni film, nel mettere in discussione quello che ho fatto finora. Non è tanto una scelta, non riesco a farne a meno…

Comunque sia, inizieremo le riprese tra pochissimo e ancora sono decisamente confuso. E’ come aprire la porta improvvisamente durante le grandi pulizie… quello che si vede è un caos irreale, che non assomiglia né alla normale caoticità del vivere quotidiano, né all’armonia che si spera regnerà, temporaneamente, una volta finito di fare ordine.

Cerco quindi, tra gli slanci e gli sconforti di questi giorni, di risponderti in qualche modo, dato che il tema mi è carissimo.

Una prima considerazione è che secondo me il cinema contemporaneo (non solo italiano), a dispetto dell’opinione corrente, è fortemente ideologico. Si tratta di ideologie striscianti (ne ho scritto sul mio blog del sito Quarto Film poche settimane fa, sotto forma di appunti quasi poetici, temo un po’ criptici… chi vuole può andare a leggere), ideologie dicevo che in genere si camuffano proprio da quello che non sono. Si tratta di atteggiamenti a cui corrisponde, o talvolta indica la strada, la critica specializzata.

Ovvero, per essere più esplicito:

esiste una critica cinematografica, quella maggioritaria, che teme più di ogni altra cosa il dogmatismo, anzi il fatto stesso di schierarsi per un cinema piuttosto che per un altro, e che coltiva come unica forma di saggezza quella di assecondare il mercato, di confermare l’esistente. E in questo sta la sua ideologia. Amatissimo da questa critica è il cinema più diffuso, ossia quello fintamente progressista, fintamente critico verso la società e i suoi vizi, in realtà estremamente reazionario ma soprattutto ipocrita (magari ci fossero dei reazionari dichiarati come lo era un Rohmer…).

Sul versante opposto ecco il partito di chi ostenta come una bandiera, come un’identità da rivendicare, la propria faziosità, il proprio dogmatismo, i propri principi inscindibilmente etici ed estetici, eterni e statici. Questa l’altra ideologia, quella che “resiste” ai tempi, che alimenta festival e riviste che si autocelebrano come “radicali”, rafforzandosi nella contrapposizione ad ogni qualunquismo e spesso dando vita a piccole sette che si scontrano violentemente anche tra di loro, sfidandosi su quisquilie cinefile legate alle mode del momento e perdendo di vista ogni legame con la realtà, con il mondo. I film più amati da questa critica sono, va da sé, quelli che “appaiono” più radicali, rigorosi nella forma, netti nei contenuti, anche se poi spesso non lo sono, nel senso che ciò che realmente comunicano e che prevale su tutto è il compiacimento stilistico e la strumentalizzazione (a volte addirittura il disprezzo) della realtà così com’è.

E’ chiaro che semplifico, schematizzo.

Comunque sia entrambi sono cinema (al plurale) fatti per la borghesia, come si sarebbe detto un tempo, molto ideologicamente!

Poco importa che questi “borghesi” li si voglia “flatter” (far sentire buoni e intelligenti) oppure “épater” (punzecchiare e provocare, sempre per farli sentire buoni e intelligenti nella loro accettazione e volenterosa elaborazione di queste provocazioni).

Del resto il vero rimosso, da parte di entrambi questi orientamento critici, è il “processo” attraverso il quale si realizza un film. Forse può sembrare banale, ma per chi abbia avuto l’avventura di realizzare un film è molto evidente che c’è uno stato d’animo, un orizzonte morale legato alle modalità con cui si realizza il film stesso. Si può parlare coerentemente di certi temi e intanto censurare persone, luoghi e oggetti per come si offrono alla nostra attenzione?  Fino a che punto è legittimo manipolarli all’interno del proprio discorso, magari solo per inseguire uno “stile”? Non comincia già lì un atteggiamento ideologico?

E poi non è la stessa cosa gestire le riprese con una troupe organizzata e strutturata secondo gerarchie quasi militari, oppure in compagnia di poche persone con le quali si condivide lo stesso approccio, l’attenzione e il rispetto per la realtà che ci propone delle forme espressive diverse magari da quelle da noi immaginate. In quest’ultimo caso, che è poi quello tipico del “docu-film”, rispetto al cinema classico si ribalta l’intero sistema di valori. Per me è stata una scelta sofferta ma fortemente voluta, un passaggio delicato in uno di questi momenti di “grandi pulizie” fra un film  e l’altro… Non si può più avere a che fare con professionisti pagati a ore o a giornata, non esistono orari preordinati, può darsi che non si faccia nulla per tutta una mattina ma poi, proprio al momento della pausa prevista, ecco che si presenta il momento imperdibile che vale la giornata. E’ una tensione creativa condivisa. Sono accettati collettivamente i sacrifici, e condivisi i meriti. Il cinema di questo tipo è per definizione collettivo. Lo è persino nel caso dell’autore che lo realizza interamente da solo. In ogni caso il suo film dipende dagli altri, da quello che gli offrono e da come lo fanno, mai dal denaro o dai mezzi materiali a disposizione. Decisamente siamo agli antipodi di quel cinema che magari parla di temi sensibili, degli ultimi della terra, e lo fa sotto la dittatura di un regista capriccioso, di una produzione con pochi scrupoli in perenne braccio di ferro con le maestranze e tutti i lavoratori di lusso dell’industria cinematografica…

Nel corso degli anni ’90, l’evoluzione tecnologica ha reso sempre più praticabile questo cinema “collettivo” e realizzato con i costi e le modalità del documentario.

Questo ha permesso, in Italia, la nascita di un cinema frammentatissimo, marginalissimo, ma anche molto libero, molto autentico, innovativo e personale. Molto molto più che altrove, a mio parere. Un cinema che è stato capito pochissimo fuori dall’Italia. Spesso equivocato come dilettantismo, come frutto di sciatteria e mancanza di risorse. Di un pensiero cinematografico debole. In realtà è stato semplicemente un cinema pochissimo ideologico. Naturalmente non ci si è resi conto nemmeno qui del valore di questa cosa che succedeva un po’ da sé, non voluta né gestita da nessuno. Talvolta gli stessi autori ne sono stati inconsapevoli, vi sono stati spinti dall’istinto, dalla disperazione, da cause di forza maggiore. Ma questa è stata la loro salvezza. Il loro modo di raggiungere uno “stato di grazia” raro e ineffabile, che la troppa consapevolezza avrebbe indubbiamente stroncato.

E’ stato un cinema pionieristico, e fra questi pionieri vorrei ricordare almeno lo scomparso Corso Salani.

Con il passaggio al nuovo millennio la tecnologia digitale si è raffinata rapidamente, ha permesso una riduzione drastica dei costi di realizzazione di un film. A stento ha ancora senso parlare di cinema nel senso in cui si intendeva questa cosa solo pochi anni fa. Eppure ancora oggi quello che si cerca di fare è arginare la gran messe di film e di registi entro dei parametri, innanzitutto quelli ideologici sopra descritti. I Festival maggiori, così come i ministeri, applicano ancora categorie insensate come quelle di “opera prima”, di lungometraggio, di fiction contrapposta al documentario, quando ragazzi di 20 anni, in giro per il mondo, non è raro che abbiano già all’attivo diversi film di durate anomale e che mescolano disinvoltamente finzione e documentario. Districarsi in questa selva di opere e autori è quasi impossibile, di qui l’irrigidirsi su posizioni intransigenti quanto ridicole.

Esistono cinema (al plurale, sempre) incomparabili tra loro secondo le vecchie classificazioni. Che bisognerebbe invece affrontare con strumenti nuovi, con una libertà e un’intelligenza critica all’altezza dei tempi. Il che è lungi dal verificarsi. Un’intera generazione di addetti ai lavori vede messa in discussione la propria autorità, il proprio status, il proprio potere. E li difende come può. Cercando di addomesticare e farsi rispettare innanzitutto proprio dagli autori (che spesso sono ormai anche produttori e distributori di se stessi). Si creano nuovi festival. Nuove sezioni all’interno dei festival. Ma tutto questo è inadeguato e in forte ritardo rispetto alla realtà dei fatti. Si tratta di provvedimenti in genere puramente difensivi. E oltretutto è un atteggiamento che impedisce una rilettura critica del cinema degli ultimi decenni, impedisce un’analisi che potrebbe e a mio avviso dovrebbe aggiornare le valutazioni, le gerarchie, i rapporti di filiazione, alla luce di quello che è successo dopo, che sta succedendo. Un esempio? Trovo sempre incredibile, ma lo verifico periodicamente, che un maestro come Alberto Grifi, fuori d’Italia e anche solo nella vicinissima e cinefila Francia, sia conosciuto e considerato pochissimo. Quando si tratta di colui che ha aperto la strada proprio al cinema (e addirittura alla televisione) più vitale di questi anni.

Per le ragioni accennate, in Italia c’è una singolare ricchezza di autori e film di valore, che però hanno il difetto capitale di non rientrare in nessuna delle grandi visioni ideologiche del cinema contemporaneo. E’ un cinema spesso nascosto sotto la definizione di documentario.

Ma è la vera novità di questi anni. E’ in questi film che una nuova critica desiderosa di recuperare un ruolo attivo e profondo troverebbe, se volesse, la materia più vitale. Esistono percorsi unici, complessi, che partono da un cinema più classicamente narrativo per approdare alla sperimentazione o viceversa, esistono marginali di genio come lo scomparso Francesco Gatti e grandi cineasti marginalizzati come Giuseppe Gaudino, caposcuola dell’underground che si sono reinventati senza sosta per decenni come Tonino De Bernardi ed altri che hanno affidato a pochi, rari video la loro ricerca… sono recentissimi i casi di Frammartino e Pietro Marcello, che si sono dimostrati in grado di parlare in modo convincente anche al pubblico delle sale.

Ormai i tempi sono maturi perché, in Italia e fuori, si dia voce e circolazione ad un cinema fuori dalle ideologie, e perché si prenda atto che non esistono valide classificazioni basate su budget, caratteristiche tecniche, appartenenza a sistemi di produzione come quello hollywoodiano oppure all’artigianato digitale (il maggior merito del film di Malick “Tree of Life” è a mio parere proprio quello di gettare, con coraggio e lucidità, un ponte tra cinema spettacolare e cinema sperimentale, che lo faccia “dall’alto” è un suo limite, ma forse non poteva essere altrimenti, dato il contesto culturale).

Mi si perdoni, perdonami Giona se, rileggendomi me ne rendo conto, queste osservazioni tornano spesso sulla questione critica. Forse mi si chiedeva uno spunto più concreto, da filmmaker, una dichiarazione di poetica.

Ma il fatto è che sono convinto che un rinnovamento del cinema, oltre che passare dagli autori, non può prescindere appunto da una nuova critica indipendente, intelligente e non settaria, che creda nel cinema come “relazione” (tra un “io” e un “tu”) e si senta dunque chiamata in causa direttamente, vocata alla responsabilità di diffondere, alimentare, distinguere le forme più autentiche di questa relazione.

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Commenti

  • Michele  Il gennaio 12, 2012 alle 5:54 pm

    “… una nuova critica indipendente … che creda nel cinema come “relazione” (tra un “io” e un “tu)…”. Testo davvero bello, come quello di Bruno Olivieri, nella sua intimità. Grazie per il piacere della condivisione, che accentua ancor più quella “relazione” di cui scrive Giovanni Maderna.
    Sono sempre affascinato dalla passione con cui questa rivista chiede di interrogarsi sul cinema e non solo. Questi testi mi riportano a un’altra appassionata testimonianza, quella di Paul Celan sulla poesia (ancora e sempre la poesia), che mi piace riportare qui. Condividerla con voi. Con la rivista.
    “La poesia, essendo non per nulla una manifestazione linguistica e quindi dialogica per natura, può essere un messaggio nella bottiglia, gettato a mare nella convinzione – certo non sempre sorretta da grande speranza – che esso possa un qualche giorno e da qualche parte essere sospinto a una spiaggia, alla spiaggia del cuore, magari. Le poesie sono anche in questo senso in cammino: esse hanno una meta.
    Quale? Qualcosa di accessibile, di acquisibile, forse un tu, o una realtà, aperti al dialogo”.

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