POTERE DEI (SUI) CORPI (2): CONVERSAZIONE CON ADACHI MASAO

Proseguendo il discorso ripreso da Eric Baudelaire su una certa storia segreta (del cinema) giapponese col bel film Anabasis (v. il post ‘potere dei (sui) corpi’ a cura di d.t.), riproponiamo una conversazione con Adachi Masao pubblicata su Filmcritica n. 589, novembre 2008, col titolo Trovare il modo di preservare la memoria, sigillandola in testa e in coda con due rare sequenze tratte da quello che resta sicuramente il capolavoro di Adachi Masao, A.K.A. Serial Killer (1969).

 

 

È Adachi Masao a cominciare, senza attendere domande..

 

Quello che ci ha sempre occupati – parlo di me e di Wakamatsu, che facessimo o no film – è di trovare il modo di preservare la memoria. E solo dopo questo cominciare a domandarsi cosa fosse accaduto e perché. Ma prima di tutto ricordare. Lo definirei un cinema orale – quello di Wakamatsu ancora più del mio. Negli anni sessanta i ricordi delle persone non dipendevano più di tanto dal cinema, quanto dalle loro esperienze dirette, è stata la nostra generazione a scegliere il cinema come mezzo per non dimenticare. Perciò oggi ci siamo rimessi al lavoro. Non riesco a pensare a esperienze peggiori di quelle della Red Army in Giappone, o della Raf in Germania, o delle Brigate Rosse in Italia. Eppure, guarda adesso cosa sta succedendo nel mondo. Bisogna ricominciare daccapo, a partire dall’analisi delle cose non andate a buon fine.

 

C’è pure una memoria esclusivamente cinematografica? Per esempio United Red Army di Wakamatsu sembra anche il prolungamento di un unico grande film girato diciamo nel decennio fra il 1965 al 1975 e frammentato in oltre cinquanta  titoli.

 

Il caso di Wakamatsu è esemplare. Non so se dipende dall’apparente semplicità, ma direi meglio ossessività, delle storie che racconta nei suoi film, né quanto sia stato io, perlomeno fino a quando sono rimasto in Giappone, a influenzarlo con le sceneggiature che scrivevo per lui. Sta di fatto che il suo metodo è stato quello di trovare se stesso, compresa la propria idea di immagine, girando più film possibili, senza fermarsi mai. Invece, diciamo a partire dal 2000, si avverte in lui l’esigenza di riflettere su quello che ha fatto, e soprattutto sui film degli anni sessanta e settanta, che a mio parere contengono il cuore del suo cinema. In quali circostanze, per cosa e contro cosa ho scelto di fare il regista? Queste sono le domande che si pone. La giovinezza per esempio è il tema di tutti i suoi film, ma il decennio sessanta è più importante perché quei giovani hanno tentato di cambiare il mondo, sono stati i protagonisti di una rivolta globale contro il potere costituito. Ecco allora che cerca di comprendere perché la ‘United Red Army’ è finita nella tragedia che si vede nel film, perché questi giovani, che erano pronti per la rivoluzione, non sono riusciti a sviluppare l’idea di unità che pure era contenuta nel nome del progetto. Hanno commesso un errore dietro l’altro fino a distruggere se stessi. Il problema odierno è che i giovani non solo non distruggono se stessi, ma neppure reagiscono organizzando il conflitto. E ovviamente questo è anche un modo per scovare una linea unitaria nella propria vita, fare la storia del Giappone in forma di autobiografia, cercando inoltre di provocare ancora qualcosa nella nostra società, a cominciare dal faccia a faccia con una tragedia che si vuole e che fa comodo dimenticare. È un modo per ripartire, e credo che lo aiuterò in un questa direzione. Sto scrivendo per lui una nuova sceneggiatura.

Il mio caso tuttavia è differente. Come ho detto, ho scritto a lungo per Wakamatsu, e negli anni sessanta ho diretto a mia volta alcuni film, ma ho sempre legato la mia giovinezza e il mio sguardo sulla giovinezza all’esperienza diretta. Perciò a un certo punto ho smesso di fare cinema. E non so se dipende da questo il fatto che il mio cinema sia meno lucido di quello di Wakamatsu, non so se certa chiarezza si conquisti automaticamente dal numero di film che si fanno e indipendentemente dall’esserne il regista. In comune, questo è certo, non c’era solo la cultura, ma la disperazione. Ecco, forse a contare è il diverso livello di reazione che si ha di fronte alla disperazione.

 

In effetti, per paradosso, il tuo The Prisoner/Terrorist, meno perfetto del film di Wakamatsu, sembra anche meno fiducioso nei confronti del cinema, ma è esattamente questa propensione anti-teorica a renderlo al contrario così teorico e affascinante. Sembra veramente il tuo primo film e non solo perché è il primo dal giorno in cui hai lasciato la cinepresa.

 

Ho smesso il giorno stesso in cui sono andato via dal Giappone nel 1974. Il giorno prima ho consegnato la mia ultima sceneggiatura a Wakamatsu e il giorno dopo mi sono unito come volontario al PFLP (Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina, ndr.). Negli ultimi anni prima di partire ho anche esercitato l’attività di critico, basandomi soprattutto su una teoria che doveva far coincidere arte e rivoluzione.  Il cinema è un’arte rivoluzionaria e nella militanza rivoluzionaria c’è a sua volta la creazione di un movimento culturale o di rottura. Regista o soldato è lo stesso. Inoltre non volevo più avere a che fare con le autorità giapponesi. Wakamatsu non faceva altro che contattarmi, mi diceva ok resta in medio oriente ma continua a scrivere per me! Non ha mai smesso di chiedermi sceneggiature, ma io ormai ero in Libano nel bel mezzo di una guerra civile… Una volta è perfino venuto in uno dei campi guerriglieri dov’ero per convincermi. Allora io l’ho fatto lavorare, c’era da raccogliere la legna per il fuoco, non c’era acqua, né luce, era inverno… Stava lì, spaccando legna e lamentandosi: “Io sono un famoso regista e guarda cosa mi tocca fare?!” (ride, ndr.). E io: “No, sei un soldato e questa è la vita!”. Poi ogni volta, in quanto mio amico, veniva arrestato e interrogato negli areoporti, ma si salvava perché non sapeva altra lingua che il giapponese! (ride, ndr.)

 

Come mai molti giapponesi scelsero il fronte palestinese?

 

All’epoca il punto di congiunzione per tutti era il Vietnam, ma il Vietnam era facile: significava indipendenza e lotta contro l’imperialismo. La Palestina era difficile. Non si trattava solo di Israele, ma degli Stati Uniti d’America, della Gran Bretagna.. Lì c’era la vera lotta di liberazione e si trattava di una sorta di guerra mondiale: contro Israele, contro gli Usa, contro altri popoli arabi… Era l’internazionalismo che a lungo i gruppi rivoluzionari giapponesi avevano teorizzato e cercato. All’epoca c’erano comunque volontari da tutto il mondo che venivano a combattere a fianco dei palestinesi. Moltissimi italiani per esempio. Era anche difficile capire cos’era esattamente la Palestina, bisognava letteralmente ritracciare i confini. Così già nel 1971 io e Wakamatsu siamo stati laggiù e abbiamo girato insieme The Red Army/PFLP: Declaration of World War, una perlustrazione dei luoghi della battaglia, un viaggio nei campi palestinesi. Quando tornammo in Giappone provammo a mostrare questo documento, e poiché nessun cinema sembrava disposto a proiettarlo, affittai un pullman dotandolo di schermo e proiettore e cominciai a attraversare il paese. I tentativi di fermarmi erano continui, ma con me c’erano altri militanti che mi aiutavano quando le cose si mettevano male. La cosa su cui contavo era la chiarezza del processo: prima ancora che il mondo dovevamo rivoluzionare noi stessi, e per far questo dovevamo evitare troppe divisioni interne, o il moltiplicarsi delle fazioni, come invece poi purtroppo è accaduto sia nella Red Army che nel PFLP. Per me è molto doloroso vedere ancora oggi i palestinesi combattere uno contro l’altro, ma forse è nella natura del loro movimento fin dall’inizio, stretto nella contraddizione fra l’ipotesi rivoluzionaria comunista e la rivendicazione nazionalista. A lungo il PFLP si è diviso fra chi voleva trasformarsi in partito politico e chi invece puntava a rimanere un movimento di liberazione nazionale. Il risultato è stato il frazionamento attuale e un indebolimento progressivo della capacità di lotta.

 

Certe sequenze di Declaration of World War ricordano molto quelle coeve girate da Godard e da Anne-Marie Mieville nei territori palestinesi e che poi confluiranno qualche anno dopo in Ici et ailleurs. Hai visto questo loro film?

 

Si, uno dei motivi che nel 1971 mi avevano spinto a girare un film in Palestina era proprio l’aver saputo che lì c’era anche Godard. Volevo incontrarlo, ma quando io e Wakamatsu arrivammo lui era appena partito. Ero molto interessato al modo in cui all’epoca faceva film ripartendo ogni volta daccapo, rivoluzionando se stesso. Per me filmare la Palestina, per me giapponese e per me regista e sceneggiatore di cosiddetti pinku eiga, film comunque solo apparentemente erotici, era una rivoluzione, e parlare con Godard mi sarebbe stato molto utile.

 

Non a caso Ici et ailleurs è un film basato, anzi costituito attorno a una dialettica interna. Sembra inventare una teoria critica dell’immagine sull’immagine, che però è anche capace di dar conto delle contraddizioni interne e esterne al movimento di liberazione della Palestina.

 

Perché tra europei e palestinesi, o tra oriente e occidente, la distanza non è nei termini che li definiscono, ma in un ‘innocuo’ tra, il tra, che è anche il discorso di Godard: cosa c’è tra un’immagine e l’altra e quindi tra un uomo e l’altro tra una cultura e l’altra. Come filmare questa distanza al tempo stesso minima e infinita? È una questione di posizione. Ecco perché anche io, quando giro in Palestina, dico PFLP, ma anche Red Army, perché mi interessa capire che spazio c’è fra le due esperienze e che tipo di rapporto si può instaurare. Ovviamente questo significa interrogarsi sulla posizione dello spettatore, sulle sue modalità di reazione all’immagine. Io a un certo punto ho scelto di non essere più solo spettatore. Non so se anche per Godard è stato lo stesso quando negli anni settanta ha cambiato completamente il suo modo di fare cinema. E anche per Wakamatsu è stato lo stesso. C’è sempre un momento in cui devi scegliere da che parte stare e cosa vuoi cambiare.

 

Ma se Godard sperimentava l’impatto fra l’immagine e l’immagine opposta, il campo/controcampo Israele e Palestina per esempio, nei tuoi film, da quelli scritti per Wakamatsu fino a quest’ultimo The Prisoner/Terrorist, l’immagine viene piuttosto sottoposta a un processo di circolarità, come se la ricerca della posizione debba per forza documentare la propria natura a rischio, il fatto che la ricerca sia costitutivamente incerta. La cosa terribile della prigionia filmata in The Prisoner/Terrorist è che questo continuo attorcigliarsi in cerchi concentrici rende incerta l’esistenza stessa del mondo, il mondo stesso è una copia di una copia, non c’è più tempo, non c’è più posizione.

 

La definirei immagine-cervello. Un universo instabile, che può essere tutto e nulla. La prima domanda è sempre: che spazio si vuole filmare? E in questo caso, se lo spazio è addirittura lo spazio dell’immaginazione, come misurarlo? Il prigioniero è in una cella, questa cella è una scatola, fuori dalla scatola ci sono i secondini, oltre i secondini ci sono le sbarre, oltre le sbarre i monitor. Che spazio rimane all’attività rivoluzionaria? E da dove arriva la convinzione ideologica? In quell’abisso, quale parte del cervello resiste? Si può provare a correre, ma solo con l’immaginazione, e a quale velocità si muove l’immaginazione? Questa velocità non ha più nulla a che fare col tempo, è una battaglia per riconoscere brani di realtà, per ammettere la resistenza del senso laddove tutto sembra senza senso. È il mio modo di riflettere su cos’è stata per me la Japanese Red Army (distaccamento internazionalista della United Red Army, ndr.) e cos’è in generale l’azione rivoluzionaria. Essa riguarda il riposizionamento dei concetti di spazio e tempo, che in qualche modo si annullano e solo a quel punto si è liberi di agire. Per questo nel film si fa riferimento alle teorie di Blanqui, che ha spiegato queste cose molto meglio di me.

 

Nel film c’è un lavoro sul sonoro, sulla sua distorsione continua, che sembra aggiungere un’ulteriore velocità all’immagine, un ‘passo’ altrettanto instabile e zoppicante, un film nel film.

 

Ho chiesto a Otomo, l’autore delle musiche, di combattere sistematicamente contro le mie immagini. Volevo moltiplicare i livelli della battaglia.

 

Come mai hai scelto di far interpretare gli agenti israeliani da attori giapponesi?

 

     All’inizio volevo degli stranieri, europei e israeliani. Ho trovato un ragazzo israeliano, avrei dovuto parlare con l’ambasciata israeliana a Tokyo perché lui aveva bisogno del loro permesso. Ma poi, parlandogli direttamente, quando mi ha raccontato che era stato nell’esercito israeliano e soprattutto dove aveva prestato servizio, sul fronte libanese, ho capito che probabilmente ci eravamo anche sparati! Io ero dall’altra parte… Insomma era troppo difficile. Inoltre è evidente che il film è anche un film sul Giappone, perciò la scelta alla fine è stata una scelta politica.

 

Oltre che con Wakamatsu alla fine degli anni sessanta hai lavorato con Nagisa Oshima. Che differenze ci sono fra i due?

 

Si, per Oshima ho scritto due film e in uno appaio come attore. Per Wakamatsu credo di aver scritto almeno otto film. Sono molto diversi, anche nelle cose che li accomunano, come per esempio la messa in scena del sesso. Oshima ha uno sguardo subito complessivo sulla storia politica e sociale e ne fa dipendere ogni singolo stadio dall’incrocio di sesso e violenza, però la cosa importante è questa capacità di affresco. Wakamatsu parte sempre da se stesso, è più istintivo, registra degli impulsi soggettivi, l’incrocio sesso e violenza è come lui stesso vede questi due fattori. Entrambi si pongono continuamente la domanda su come si forma e su come si esprime una società, ma Oshima dà una risposta circolare e direi più umanista, mentre Wakamatsu è più frammentario, ha bisogno di un numero maggiore di esperienze e di film per fissarne l’idea generale. Quando scrivevo per Wakamatsu eravamo molto veloci e molto diretti, con Oshima prima di tutto procedevamo in lunghe discussioni sulla totalità di quello che volevamo rappresentare e poi su quale fosse il punto di vista adatto ai nostri obiettivi. Secondo me arrivano alle medesime conclusioni ma partendo da principi opposti.

 

In quale dei loro film hai recitato?

 

Hai presente il poliziotto che fa il saluto in L’impiccagione di Oshima? Sono io. Oshima, che conosceva bene le mie idee, non voleva crederci quando gli ho detto voglio fare il poliziotto (ride, ndr.). Scherzando gli dissi: “Se nella vita sono a sinistra, nel cinema voglio provare a stare a destra” (ride, ndr.). È una cosa dolorosa per me, Oshima sta molto male, è stato colpito da un ictus e non può parlare né scrivere. Di recente sono andato a trovarlo, gli parlavo e lui, che voleva disperatamente rispondermi ma senza riuscirci, ha cominciato a piangere. È stato terribile. Wakamatsu pur di non vederlo in questo stato si rifiuta di andarlo a trovare. È tremendo, lui è stato l’unico vero genio della nostra generazione.

 

 

l.e.

 

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