COME LO SAI: IL CINEMA ALLA PROVA

Lisa, arrabbiata con Matty, ha già aperto la porta per andarsene da casa sua – ma non assisteremo, come ci si aspetterebbe, alla scena della porta sbattuta, che si chiude alle sua spalle. La mdp non la seguirà mentre entra nell’ascensore o scende le scale infuriata, e neanche, al contrario, indugerà sul volto perplesso di Matty, incapace di capire perché sia stato piantato in asso. Non ci sarà neppure uno stacco, il passaggio a un altro luogo, a un’altra sequenza. No, Lisa ha un ripensamento: richiude la porta e torna indietro, ripercorrendo il corridoio d’ingresso. Ha deciso di essere stata troppo dura con il giovanotto, troppo impulsiva. Forse in lui c’è del buono…

Altro ripensamento: Lisa e George aspettano insieme l’autobus che lei deve prendere per tornare a casa. George vorrebbe approfittare di quest’attesa per parlarle, ma l’autobus, caso strano, arriva subito. Lei sale e l’autobus riparte, lasciando George a terra deluso; ma alla fermata successiva Lisa scende, torna indietro, come se avesse capito che George aveva qualcosa da dirle e avesse deciso di sentirlo. (Per colmo di sfortuna, arriva subito dopo un altro autobus – ma questa volta i due pregano l’autista di attendere un momento).

Anche il ripensamento, il tornare sulle proprie decisioni è dunque legato a una traiettoria cinetica che è un tornare sui propri passi , un ripercorrere in senso inverso lo spazio tra i personaggi. Il relativo movimento di macchina ne esalta la cifra filmica: è ciò che conferisce a Come lo sai il sigillo cinematografico, collegandolo all’eredità della grande commedia hollywoodiana, ben oltre i limiti d’una messa in scena teatrale.

La commedia, più o meno “sofisticata”, già dai tempi di Lubitsch, di Wilder, di Frank Capra, di Hawks, di Cukor ecc., ha sempre messo alla prova il cinema. Almeno dall’avvento del sonoro, è stata forte la tentazione di affidarsi solo ai suggerimenti dello script, ai gag verbali, alle battute, alla leggerezza dei dialoghi, insomma a ciò che il testo teatrale eventualmente preesistente sembrava fornire in anticipo, come una sceneggiatura bella e pronta. Sappiamo, del resto, quanto debbano ai commediografi (magari immigrati ungheresi, come ora ci ricorda un bel libro di Antonella Ottai, Eastern. La commedia ungherese sulle scene italiane fra le due guerre, edito da Bulzoni, che non parla solo di scene italiane, ma anche di schermi hollywoodiani) certe battute divenute famose di film di Lubitsch o di Billy Wilder. Anche dove non esista un testo teatrale di partenza, anche dove (è il caso di Come lo sai) il regista sia anche sceneggiatore e autore dei dialoghi, incombe il pericolo di compiacersi del proprio spirito e della propria abilità nell’inventare situazioni divertenti, trascurando il ritmo cinematografico. Certo non cadevano in questa trappola i Lubitsch e i Wilder, e neppure James L. Brooks, per quanto sembri (e forse sia) meno “cattivo” di loro (ma lo Charles Madison di Jack Nicholson, qui, è all’altezza dei grandi lestofanti wilderiani).

Ricordo quanto scriveva Edoardo Bruno in un suo libro, Pranzo alle otto, dedicato alla sophisticated comedy : la messa in scena (filmica) deve comunque superare il suo significato letterale e divenire un atto creativo, che “riscrive” il testo. E’ come se un nuovo spazio, un nuovo tempo, investissero spazio e tempo teatrali, trasfigurandoli nel gioco del montaggio, dei campi e contro campi, dei campi lunghi e dei primi piani, dei movimenti degli attori correlati a quelli della macchina da presa ecc.

Si prenda, in Come lo sai, la sequenza in cui Lisa e Matty stanno per salire insieme nell’appartamento di lui. Il portiere, della genìa dei servitori buffi da commedia, li saluta (o piuttosto saluta Matty) cerimoniosamente. Lisa però si ferma, non è sicura di aver voglia di salire. Gioco di primi piani, campi e controcampi. Matty indietreggia, Lisa si chiede perché, e il punto di vista si sposta alle spalle di lui, nonché alle spalle del portiere, che è  allineato con Matty. Inquadratura di Lisa in mezzo ai due uomini di spalle, che chiede “Perché stai indietreggiando?”. Matty risponde “Devo darti lo spazio per decidere, per pensarci” (non vuole apparire pressante). Le dà spazio, dunque, ma questo spazio è anche filmico, segnato da un’inversione del punto di vista. Il portiere, imbarazzato, guarda Matty e decide di retrocedere anche lui! Questo è il succo del gag, il lato divertente e imprevisto della situazione, basato non su una battuta, ma su un movimento dell’attore – ora però cambia di nuovo il punto di vista: prima la mdp inquadra di lato il gruppo dei tre, la donna indecisa davanti ai due uomini in attesa, poi di nuovo Lisa ripresa frontalmente tra i due di spalle, finché si decide, e la mdp la accompagna verso l’ingresso, mentre il portiere le apre cerimoniosamente la porta a vetri. In totale: più di una dozzina di inquadrature diverse, per un gag della durata di pochi secondi – non solo lo spazio diventa multiplo, ma è percorso da uno sguardo ubiquo e proliferante, mai identificabile con un punto di vista.

Per paradosso, allora, risulta meno cinematograficamente specifica, nel senso che funzionerebbe forse anche su un palcoscenico, proprio una sequenza che tira in ballo in maniera diretta il filmare. Quando Lisa e George vanno a trovare in clinica la segretaria di George, Annie, che ha appena avuto un bambino, il fidanzato di Annie (e  padre del bambino stesso) ritiene sia giunto il momento di chiederle di sposarlo. Non solo non lo imbarazza la presenza di testimoni, ma pretende che la sua dichiarazione sia immortalata da George con una piccola telecamera digitale. Discorso commovente, tutti emozionati – naturalmente Annie è ben lieta di accettare la richiesta di matrimonio. Solo che George ha pigiato il pulsante sbagliato, e la telecamera non ha ripreso niente! Che fare, dunque? Come spesso succede nel cinema, bisognerà rifare la scena – solo che il giovanotto non ricorda bene quello che ha detto e non riesce a ritrovare la sincerità della prima volta. Saranno Lisa e George a incoraggiarlo e a suggerirgli le battute, per la ripetizione di una scena che certo non può venir bene come la prima, ma costituisce un accettabile compromesso: comunque, visto che ora la telecamera funziona, viene salvaguardata l’esigenza di tramandare la memoria dell’evento, e questa sembra essere la cosa più importante.

La memoria attivata dal film di Brooks è invece quella della commedia hollywoodiana classica, ma in modo quasi involontario. Non c’è nostalgia, né citazionismo. C’è, piuttosto, la consapevolezza lucida che la vita è difficile e che nel riso, o nel sorriso, può celarsi quel “piccolo aggiustamento” in grado di renderla un po’ meno invivibile.

Alessandro Cappabianca

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