Monthly Archives: aprile 2011

COME LO SAI: IL CINEMA ALLA PROVA

Lisa, arrabbiata con Matty, ha già aperto la porta per andarsene da casa sua – ma non assisteremo, come ci si aspetterebbe, alla scena della porta sbattuta, che si chiude alle sua spalle. La mdp non la seguirà mentre entra nell’ascensore o scende le scale infuriata, e neanche, al contrario, indugerà sul volto perplesso di Matty, incapace di capire perché sia stato piantato in asso. Non ci sarà neppure uno stacco, il passaggio a un altro luogo, a un’altra sequenza. No, Lisa ha un ripensamento: richiude la porta e torna indietro, ripercorrendo il corridoio d’ingresso. Ha deciso di essere stata troppo dura con il giovanotto, troppo impulsiva. Forse in lui c’è del buono…

Altro ripensamento: Lisa e George aspettano insieme l’autobus che lei deve prendere per tornare a casa. George vorrebbe approfittare di quest’attesa per parlarle, ma l’autobus, caso strano, arriva subito. Lei sale e l’autobus riparte, lasciando George a terra deluso; ma alla fermata successiva Lisa scende, torna indietro, come se avesse capito che George aveva qualcosa da dirle e avesse deciso di sentirlo. (Per colmo di sfortuna, arriva subito dopo un altro autobus – ma questa volta i due pregano l’autista di attendere un momento).

Anche il ripensamento, il tornare sulle proprie decisioni è dunque legato a una traiettoria cinetica che è un tornare sui propri passi , un ripercorrere in senso inverso lo spazio tra i personaggi. Il relativo movimento di macchina ne esalta la cifra filmica: è ciò che conferisce a Come lo sai il sigillo cinematografico, collegandolo all’eredità della grande commedia hollywoodiana, ben oltre i limiti d’una messa in scena teatrale.

La commedia, più o meno “sofisticata”, già dai tempi di Lubitsch, di Wilder, di Frank Capra, di Hawks, di Cukor ecc., ha sempre messo alla prova il cinema. Almeno dall’avvento del sonoro, è stata forte la tentazione di affidarsi solo ai suggerimenti dello script, ai gag verbali, alle battute, alla leggerezza dei dialoghi, insomma a ciò che il testo teatrale eventualmente preesistente sembrava fornire in anticipo, come una sceneggiatura bella e pronta. Sappiamo, del resto, quanto debbano ai commediografi (magari immigrati ungheresi, come ora ci ricorda un bel libro di Antonella Ottai, Eastern. La commedia ungherese sulle scene italiane fra le due guerre, edito da Bulzoni, che non parla solo di scene italiane, ma anche di schermi hollywoodiani) certe battute divenute famose di film di Lubitsch o di Billy Wilder. Anche dove non esista un testo teatrale di partenza, anche dove (è il caso di Come lo sai) il regista sia anche sceneggiatore e autore dei dialoghi, incombe il pericolo di compiacersi del proprio spirito e della propria abilità nell’inventare situazioni divertenti, trascurando il ritmo cinematografico. Certo non cadevano in questa trappola i Lubitsch e i Wilder, e neppure James L. Brooks, per quanto sembri (e forse sia) meno “cattivo” di loro (ma lo Charles Madison di Jack Nicholson, qui, è all’altezza dei grandi lestofanti wilderiani).

Ricordo quanto scriveva Edoardo Bruno in un suo libro, Pranzo alle otto, dedicato alla sophisticated comedy : la messa in scena (filmica) deve comunque superare il suo significato letterale e divenire un atto creativo, che “riscrive” il testo. E’ come se un nuovo spazio, un nuovo tempo, investissero spazio e tempo teatrali, trasfigurandoli nel gioco del montaggio, dei campi e contro campi, dei campi lunghi e dei primi piani, dei movimenti degli attori correlati a quelli della macchina da presa ecc.

Si prenda, in Come lo sai, la sequenza in cui Lisa e Matty stanno per salire insieme nell’appartamento di lui. Il portiere, della genìa dei servitori buffi da commedia, li saluta (o piuttosto saluta Matty) cerimoniosamente. Lisa però si ferma, non è sicura di aver voglia di salire. Gioco di primi piani, campi e controcampi. Matty indietreggia, Lisa si chiede perché, e il punto di vista si sposta alle spalle di lui, nonché alle spalle del portiere, che è  allineato con Matty. Inquadratura di Lisa in mezzo ai due uomini di spalle, che chiede “Perché stai indietreggiando?”. Matty risponde “Devo darti lo spazio per decidere, per pensarci” (non vuole apparire pressante). Le dà spazio, dunque, ma questo spazio è anche filmico, segnato da un’inversione del punto di vista. Il portiere, imbarazzato, guarda Matty e decide di retrocedere anche lui! Questo è il succo del gag, il lato divertente e imprevisto della situazione, basato non su una battuta, ma su un movimento dell’attore – ora però cambia di nuovo il punto di vista: prima la mdp inquadra di lato il gruppo dei tre, la donna indecisa davanti ai due uomini in attesa, poi di nuovo Lisa ripresa frontalmente tra i due di spalle, finché si decide, e la mdp la accompagna verso l’ingresso, mentre il portiere le apre cerimoniosamente la porta a vetri. In totale: più di una dozzina di inquadrature diverse, per un gag della durata di pochi secondi – non solo lo spazio diventa multiplo, ma è percorso da uno sguardo ubiquo e proliferante, mai identificabile con un punto di vista.

Per paradosso, allora, risulta meno cinematograficamente specifica, nel senso che funzionerebbe forse anche su un palcoscenico, proprio una sequenza che tira in ballo in maniera diretta il filmare. Quando Lisa e George vanno a trovare in clinica la segretaria di George, Annie, che ha appena avuto un bambino, il fidanzato di Annie (e  padre del bambino stesso) ritiene sia giunto il momento di chiederle di sposarlo. Non solo non lo imbarazza la presenza di testimoni, ma pretende che la sua dichiarazione sia immortalata da George con una piccola telecamera digitale. Discorso commovente, tutti emozionati – naturalmente Annie è ben lieta di accettare la richiesta di matrimonio. Solo che George ha pigiato il pulsante sbagliato, e la telecamera non ha ripreso niente! Che fare, dunque? Come spesso succede nel cinema, bisognerà rifare la scena – solo che il giovanotto non ricorda bene quello che ha detto e non riesce a ritrovare la sincerità della prima volta. Saranno Lisa e George a incoraggiarlo e a suggerirgli le battute, per la ripetizione di una scena che certo non può venir bene come la prima, ma costituisce un accettabile compromesso: comunque, visto che ora la telecamera funziona, viene salvaguardata l’esigenza di tramandare la memoria dell’evento, e questa sembra essere la cosa più importante.

La memoria attivata dal film di Brooks è invece quella della commedia hollywoodiana classica, ma in modo quasi involontario. Non c’è nostalgia, né citazionismo. C’è, piuttosto, la consapevolezza lucida che la vita è difficile e che nel riso, o nel sorriso, può celarsi quel “piccolo aggiustamento” in grado di renderla un po’ meno invivibile.

Alessandro Cappabianca

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La detenuta silenziosa

Francesca Comencini apre il documentario su Elsa Morante girato per la TV francese con una sequenza tratta da Accattone  in cui appare la scrittrice in una occasionale ma significativa prestazione da attrice svolta, su richiesta del suo grande amico Pasolini, nel ruolo di una delle tre detenute (Lina, quella silenziosa) nella cella del carcere femminile di Rebibbia. L’espressione della Morante è impassibile, il suo volto antico e misterioso, che somiglia a una maschera greca, sembra custodire qualche indicibile segreto, non mostra i suoi occhi.

http://dailymotion.virgilio.it/video/x2l3d4_elsa-morante_news

i.g.

PAUL VECCHIALI

Oggi Paul Vecchiali compie 81 anni.

Maladie (Paul Vecchiali, 1978)

a.p.

PUBBLICITA’

Shinya Tsukamoto per mtv japan (1989)

David Fincher per cocacola (1993)

Variazioni su Pinocchio

Il sipario dello “Spettacolo della Provvidenza” si apre su uno scenario onirico, tra Lewis Carroll e Svankmajer, dove burattini e maschere se ne stanno bagnati di luce, come all’ingresso di un sogno.

La Bambina porta una maschera, come tutti gli altri personaggi (salvo CB, che ha solo il naso) e le maschere sono intercambiabili. Non c’è il Pescecane, forse perché il suo ventre, nel quale Pinocchio e Geppetto si ingegnano a sopravvivere fino all’ultima candela, è l’antro oscuro del Teatro stesso.

a.c.

Pareri

Nell’Inconsolable Jean-Marie Straub, facendo propria l’interpretazione di Cesare Pavese nei Dialoghi con Leucò, rovescia il mito di Orfeo e fa dire a Orfeo che la decisione di abbandonare Euridice è stata una decisione ragionata e pensata: “Pensavo alla vita con lei, com’era prima, e che un’altra volta sarebbe finita”. Il filosofo Slavoj Zizek rovescia ancora il mito e si domanda invece, se non sia stata la stessa Euridice a indurre Orfeo a lasciarla. “So che mi ama, dice; ma potenzialmente è un grande poeta, questo è il suo destino, che non potrà mai realizzare. Quindi, l’unica cosa eticamente accettabile che mi resta da fare è sacrificarmi per consentirgli di diventare ciò che merita di essere, un grande poeta”.

e.b

VITTORIO ARRIGONI, UN VINCITORE

a.p.

Il Papa che fugge

Si, caro Edoardo.

Il “preferirei di no” di Bartleby e del cardinal Melville mi pare proprio una sorta di resistenza e di lotta  sotto forma di de/fezione.

Nulla, ha scritto Paolo Virno, è meno passivo di una fuga (o di un Esodo).

a.c.

HABEMUS PAPAM

Parafrasando Deleuze*, le istituzioni sono pratiche, meccanismi operativi, che non ‘spiegano’ il potere, perché fissano i rapporti in una funzione riproduttiva e non produttiva; rituali ripetitivi, operazioni di conteggio, votazioni che sfiniscono i partecipanti e che si concludono, a volte, nella loro imprevedibilità, anche quando sono guidati da precise tensioni politiche . Nanni  Moretti, inizia  Habemus Papam  partendo da questi ‘segni’, che sono anche rimandi allegorici, mettendo in scena  l’elezione di un Papa nella maniera più semplice, con i cardinali costretti (come bambini?) nel chiuso di una grande cella, alle prese di un voto che, nella meccanica ripetitiva, si risolve a sorpresa, come accadde ‘storicamente’  con papa Luciani, in una elezione inaspettata.

Nanni Moretti entra nel pieno dell’ambiguità del barocco, giocando col rosso degli abiti cardinalizi e  il nero delle immagini illividite del funerale dell’ultimo papa, e con la figuratività  fittizia di una messainscena grandiosa – la falsa Cappella Sistina – che illumina la fantasia di un reale, divenuto allegorico. Scruta nel rito, gioca con le ipocrisie, afferra, con la concisione della brevità del suo stile, il dramma del personaggio del papa, colto nell’imperscrutabile inconscio, che  lo costringe all’appartarsi e al rifiuto. Costruisce il personaggio attorno al nome emblematico del grande Melville, al ‘no’ urlato del suo  Bartleby o alla ambiguità di Pierre (Pierre o le ambiguità) che affonda il proprio scandaglio  sino al negativo della rinuncia. (“Sono tra coloro che non possono condurre ma devono essere condotti” ).

Il ‘viaggio’ del papa attorno al Vaticano, per le strade di borgo Pio, lo sguardo perduto ma fermo di Michel Piccoli, che ricorda il profilo di Wojtyla, ma anche il suo carattere  impulsivo e nervoso, e la  mancata vocazione a diventare  attore (“da giovane volevo entrare all’Accademia”), sono il coup de  thèatre  di una  trattazione teorica in cui Moretti inscrive il suo film. Quel Cechov recitato da un attore impazzito, giù per le scale di un albergo-pensione, dove si erano riuniti per le prove e poi quel Gabbiano  gridato, inscenato in un teatro che, piano piano si riempie di suore, di cardinali, di gente  eccitata e plaudente che ritrova il papa tra gli spettatori, sono l’elaborazione gnoseologica di un percorso, che già con La messa è finita delinea la laicità di Moretti. Che,con quel sorriso del papa, che illumina  la zona liminare di inesplicabilità, condensa il segno di una continuità di pensiero che astringe i suoi film.

e.b.

*Gilles Deleuze,Foucault,Les éditions de Minuit, Paris1986

Les plages d’Agnès

“Sono gli altri che mi interessano veramente e che amo filmare, gli altri che mi intrigano, mi motivano, mi interrogano, mi sconcertano e mi appassionano. (…)

Se aprissimo la gente in due, vedremmo paesaggi.

Se aprissero me in due, troverebbero spiagge.”

m.d.