da Venezia ‘77 (6)

Con Miss Marx Susanna Nicchiarelli compone il ritratto della figlia più giovane di Karl Marx, Eleanor, che a partire dalla sua orazione funebre al funerale del padre, che apre il film, si impegna a dare una continuità alla sua idea della vita come lotta e come spinta a trasformare il mondo. Anche per questo nel film irrompe trasversalmente la vitalità selvaggia del punk rock dei Downtown Boys, che accompagna con impeto rivoluzionario i viaggi di Eleanor e i suoi interventi a favore delle donne e contro lo sfruttamento dei più deboli. Politica, scrittura, libri, rapporti familiari, discussioni, e mille sigarette fumate nello studio di un padre amato e ingombrante che continua a ossessionare la memoria di Eleanor, fino all’incontro d’amore con Edward Aveling. Il personale è sempre politico, e la passione di Eleanor anche messa a dura prova da inganni e tradimenti non cede, ma si sospende, magari proiettandosi nella messa in scena di Casa di bambola, in uno dei momenti più ambiguamente vertiginosi del film. Traduttrice di Ibsen e Flaubert, saggista e attivista impegnata a fianco dei più deboli, la Eleanor Marx di Nicchiarelli si muove senza esitazioni dentro un film sobrio che si esce dalla cornice storica per interpellare lo spettatore con urgenza, lungo il filo intrecciato della politica e dell’amore.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (5)

Hopper/Welles di O. Welles. Dopo la scoperta inesauribile di The Other Side of the Wind nel 2018, ecco un altro stupefacente tassello, satellite di quel film, che ne restituisce il clima di festa terminale immersa nel set abissale del cinema. E’ il novembre del 1970, Dennis Hopper sta lavorando a The Last Movie, e incontra Orson Welles a L.A. Girato in b/n in 16 mm, restaurato digitalmente, e illuminato dal fuoco di un camino e da lampade portatili, punteggiato dai ciak, il film è il documento pulsante di un progressivo addentrarsi nel buio e nel mistero. Di Welles non si vedrà mai il volto, come in una seduta di analisi, si ascolta soltanto il corpo denso della sua voce, che assedia senza tregua Hopper, in un affondo geniale e selvaggio nei materiali del cinema e in quelli della vita. Il regista è un Dio o è un poeta e mago? L’esperienza del tempo al cinema, la noia, il sacro, il sesso, la religione, la famiglia, la rivoluzione e i film. Hopper immerso nel fumo delle sigarette e dei gin tonic, continua a sorridere e a rispondere, cercando di schivare gli assalti frontali di Jake, qui nickname di Welles e fantasma di The Other Side of the Wind. Nel flusso in progress di parole/colpi, entrano in campo Antonioni e Eisenstein, Bunuel e De Sica, a un certo punto Hopper confonde Umberto D con I Vitelloni, ma dice di credere alla rivoluzione del cinema e alla sua sconvolgente esperienza percettiva. Analisi terminale e interminabile come prassi, teso sul vuoto e sull’abisso, il film porta alla luce un corpo a corpo di una leggenda del cinema e un cineasta che nel rapporto con l’altro cerca ancora nel cinema il punto nascosto di se stesso.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (4)

Topside di Celine Held, Logan George. Settimana della critica. C’è un vero e proprio Underworld nel sottosuolo più profondo di New York, al di sotto dei binari della metropolitana, dove vivono tra altri homeless, in una casa di cartone Nikki (interpretata da Celine Held, la regista) e sua figlia Little, una bimba di cinque anni, che nonostante la tossicodipendenza della madre continua a giocare e a osservare con curiosità il mondo. Ma quando l’imminenza di uno sgombero le costringe a risalire in superficie, nelle strade caotiche e nella luce violenta di New York, tutto improvvisamente cambia. Il film inizia a prendere un ritmo convulso, mentre Nikki in lotta contro la crisi di astinenza cerca disperatamente un rifugio temporaneo per sè e la bambina, fino a raggiungere il climax, quando madre e figlia si perdono accidentalmente nella metropolitana. Se nella prima parte del film era attraverso lo sguardo di Little che poteva apparire, trasformato in chiave fiabesca, il mondo più nascosto ed emarginato di New York, nella seconda il punto di vista cambia, diventando, necessariamente, quello di Nikki. La sua frenetica ricerca nella stazione della metropolitana della bambina, che non era riuscita a salire con lei sul vagone, documentata da una mdp, che la tallona senza tregua, è un affondo emozionante in un cinema di corpi e di volti – si pensa a Cassavetes -, che si muove senza tregua tra disperazione e speranza, e che porta il film ad un punto di incandescenza, raro da sperimentare

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (3)

Gaza mon amour di Tarzan e Arab Nasser. Un piccolo film, che tocca con tenerezza e humour la quotidianità della striscia di Gaza, attraverso la vita di un pescatore sessantenne, Issa, innamorato di una coetanea divorziata, la sempre bella e intensa Hiam Ammas, che lavora in una sartoria. Non c’è qui, forse, il tocco stralunato e paradossale di Elia Suleimann, ma le tracce di una vita sotto occupazione entrano comunque trasversalmente, così come entra quel senso insopprimibile di resistenza e di vitalità che è la forza segreta del film e di un popolo che non si arrende. Amore tra le rovine e a dispetto degli anni, è una statua greca di Apollo che resta impigliata nella rete da pesca a mettere il desiderio in circolo, e a sospingere la fragilità di questa storia, sulle note della Bohème, fino a farla sconfinare nel mare aperto di Gaza.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (2)

Settimana della critica. Pohani Dorogy (Bad Roads). di Natalya Vorozhbit. Scene di ordinaria follia nel Donbass ai margini di una guerra mai finita. Un film in quattro episodi, che della guerra mostrano il lato meno evidente e più opaco, l’insinuarsi crescente della violenza, negli scambi tra le persone, in un posto di blocco per il controllo dei documenti, nel primo episodio, o tra le macerie di un edificio nel confronto impari tra un soldato e una ragazza, dove è ancora e sempre il sesso a essere usato come un’arma, o nell’insostenibile contrattazione in cui si alza sempre di più la posta in gioco dell’ultimo episodio. A colpire è lo sguardo clinico, eppure mai freddo, della regista, che vuole osservare gli effetti della guerra sulle persone e nel farlo riesce a far montare lentamente in ogni episodio un disagio reale, quasi ai confini dell’humour del primo, fino a raggiungere, negli ultimi due un crescendo di crudeltà e un assoluto dominio della paura, unica regola del gioco. Dura, amarissima riflessione sugli effetti della guerra sui corpi e sul linguaggio, attraverso la messa in scena di un teatro della crudeltà, non così consueto da sperimentare al cinema.

Daniela Turco

da Venezia ‘ 77 (1)

“E’ stato il film di Abel Ferrara ad alzare improvvisamente la temperatura di una Mostra mai sperimentata prima, che si svolge nel tempo della pandemia, con il film Sportin’ life, tumultuosa opera in mutazione che in 65′ affonda come nella più febbrile delle jam session nei materiali roventi del suo cinema: Mary, Go Go Tales, The Addiction, Tommaso, Pasolini, 4.44 Last Day On Earth, Alive in France, ecc, fino a Siberia, frammenti risucchiati nel flusso del film, dove si mescolano alle immagini del presente. Il set di partenza è il Festival di Berlino, gli incontri con la stampa dove Ferrara con il complice di tanti suoi film Willem Dafoe parla di Sportin’ life come dell’atto di mostrare come si filma un documentario, l’idea di un cinema colto nel vivo della flagranza. E’ così che entrano le immagini della pandemia e del lockdown, a New York e a Roma, dove vive il regista, convogliate nel ritmo del film – un’inquadratura alla volta, così come il respiro, dice il regista – che monta la benedizione di papa Francesco sotto la pioggia, con le strade vuote, le sepolture di Hart Island, le immagini familiari della figlia che gioca. Poetico e corrosivamente politico, il film di Ferrara è un oscuro caleidoscopio che spingendoci a guardare fin dentro l’abisso, insegna a vedere, e se dice da un lato con le sue immagini e con le parole di Pasolini che siamo tutti in pericolo, fa sentire dall’altro la potenza della vita, la violenza di un ritmo che batte.“

Daniela Turco

dal numero 700 (5) Massimo Causo

“(..) La grandezza dell’arte inizia ad apparire solo al crepuscolo della vita”, dice ancora Debord, e lo dice subito prima del détournement di Johnny Guitar, in cui viene riportato il preludio di quella che è la scena apicale nella rappresentazione del rapporto desiderante tra mondo reale e mondo filmato: c’è Johnny Logan che beve da solo e c’è Vienna che lo raggiunge. È notte e i due occupano spazi separati da una parete in legno con una piccola finestra: lui nascosto nel retrobottega , lei proveniente dalla scena del locale che porta il suo nome. Da una parte Johnny, lo spettro di un passato richiamato, ovvero rievocato, dall’altra Vienna, l’ombra di un presente che porta i segni di quel passato. Lei entra nel gioco della memoria inquadrata nella cornice della finestrella, avvinghiata alla protervia del presente, che ha costruito solo per richiamare a sé il passato portato da Johnny. Entrambi sono sospesi su un tempo astratto, in una sequenza che è la precisa messa in scena di un magnifico gioco di attrazioni tra ciò che è stato e ciò che si sta riproducendo in quel momento, tra il dire e la replica – che è riproduzione, re-citazione – di ciò che è già stato (..)

(..) L’assoluta volontà di Vienna, tutto ciò che ha fatto in quel passato che proprio in questa scena vorrebbe rievocare davanti a Johnny, è la ragione su cui si basa il suo presente – ogni asse e ogni panca di quel locale che porta il suo nome – ma anche e soprattutto il suo futuro – quella città che l’arrivo della linea ferroviaria porterà con sé. Ma Johnny – che è il vero eroe eponimo del film, non bisogna dimenticarlo… – non intende ascoltare. Lui è lì solo per evocare ciò che (non) è stato e per rappresentarlo davanti agli occhi di Vienna e ai nostri. E allora strappa Vienna al presente di quel retrobottega, la trascina fuori come in un passo di danza e la porta con sé – sognante, in lacrime – nel vivo della scena del suo locale, nel salone, sotto il grande candelabro, che nel finale porterà le fiamme della distruzione, ma che qui accoglie il loro abbraccio e il fantasma di quel matrimonio immaginario che stanno celebrando nella finzione del presente e nel ricordo mancato di cinque anni prima… Sequenza di cinema sublime, in cui Nicholas Ray esercita la prassi e astrae la teoria di un filmare che è visione plastica del gioco tra attesa e desiderio: il passato si replica nel presente in forza del suo semplice amore. Questo è Cinema: per terra restano gli scarti di montaggio, i pezzi rimossi, e in scena va solo la vita “che si lascia evocare nel ricordo”. L’eroina è lei, Vienna, che muove il destino e sogna un presente e il suo futuro. Ma il film è lui, Johnny Guitar, che rende presente il desiderio del passato“

(estratto da “Il mondo è già filmato”, pag.47-48)

a.p.

dal numero 700 (4) Alessandro Cappabianca

Il silenzio (Bergman, 1963)
Nella misteriosa città di Timoka, dove si parla una lingua incomprensibile, prima in una camera d’albergo, poi su un vero palcoscenico, sei nani si esibiscono in uno spettacolo muto. Saltano, fanno acrobazie e capriole, a volte diventano un corpo solo pulsante, capace però di spezzarsi all’improvviso, di dividersi in sei corpi distinti.
Sono sei, ma anche sette, se si conta il bambino, Johan (il figlio di Anna), che solidarizza con loro ed è l’unico, in quanto bambino, ad avere più o meno la stessa altezza. Dunque i sei nani diventano sette, un po’ come nella favola e un po’ come i sei personaggi di Pirandello quando sul palcoscenico li raggiunge madama Pace.
Messa in scena dell’impossibilità di parlare, o almeno di farsi capi- re. Il linguaggio travisa soprattutto le intenzioni di chi parla: di qui la necessità del silenzio. Diciamo meglio: il silenzio come unica possibilità di testimonianza. Specialmente se, dietro i finestrini di un treno, come su uno schermo, sfilano carri armati, forse diretti verso una guerra misteriosa

(..) Silence (Scorsese, 2016)
Si può fingere di rinnegare la propria fede per opportunismo, e continuare
a praticarla in segreto per evitare il martirio, ma una simile pratica di silenzio diventa comprensibile e condivisibile se il martirio da evitare è quello degli altri. Non abbiamo il diritto di consegnarli al carnefice, se la decisione dipende dalla nostra disponibilità. In tal caso, la propria fermezza sconfina nella crudeltà nei confronti del prossimo.
Scorsese sognava, dicono, di fare questo film, tratto dal libro di Shusaku Endo, da almeno trent’anni. Mi chiedo se prima o dopo l’uscita nel 1971 a Cannes del film omonimo di Masahiro Shinoda, di cui potrebbe essere considerato (a torto) un remake. E prima dell’Ultima tentazione di Cristo, che è dell’88? L’ultima, l’unica tentazione, in Silence, la sola possibilità che rimane ai Missionari, è di alleviare le sofferenze dei Cristiani, rinnegando Cristo nella cerimonia del fumi-e (calpestamento dell’icona). Sono condotti, loro, a tradire per compassione. Alla fine, la simulazione salva più della sofferenza, la finzione più del martirio.
Il silenzio può essere dunque, in certi casi, la forma più alta di testimonianza?

 

(estratto da “Sul silenzio come testimonianza”, pag.45-46)

a.p.

dal numero 700 (3) Sergio Arecco

“(..) Le traduzioni in immagini, veri e propri trauerspiel in miniatura, dei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese (1947, dove Leucò sta per Leucòtea, da Le streghe, l’unico Dialogo trasposto in teatro prima che su pellicola, 2008) curate da Jean-Marie Straub (da solo o in coppia con Danièle Huillet) sono al momento 15 (su 27): 6 compresi nella seconda parte di Dalla Nube alla Resistenza (1978),

5 in Quei loro incontri (battuta finale dell’ultimo dei Dialoghi pavesiani, Gli dèi, 2006), e 3 ‘singole’: Il ginocchio di Artemide

(da La Belva, 2007), Le streghe (2008) L’inconsolabile (2011). Perché, per due cineasti radicali e intransigenti come Straub-Huillet, i Dialoghi di Pavese? Perché proprio i Dialoghi sono la più radicale e intransigente delle opere dello scrittore – significativo che, in Dalla Nube alla Resistenza, Straub- Huillet registrino e contestualizzino nel duplice registro del film, il passaggio di testimone dalla Storia (La luna e i falò) al Mito, e che, da quel momento, in larga prevalenza, optino, sulla scia delle sublimi mitografie religiose che li hanno preceduti – come Mosè e Aronne, La morte di Empedocle, Peccato nero, Antigone –, per il Mito(..)
Nel frammento L’inconsolabile (colore, 14’),

la geografia non ha da essere solare, come spesso accade nel palinsesto straubiano di altri Dialoghi, in quanto i due interlocutori sono Orfeo e Bacca (per Baccante, sulla falsariga del poemetto in prosa di Maurice Guérin La baccante, 1836, matrice mai ammessa da Pavese e finora da nessuno individuata). Con un Orfeo avvilito, appena tornato dall’Ade senza niente in mano (Euridice), seduto sul rilievo di un boschetto di felci con le mani sulle ginocchia, i capelli bianchi, in abiti civili (camicia scura, pantaloni grigi) che ne accentuano la dissonanza da un Mito che lo ha ricusato, che ne ha fatto un eroe caduto (caduco). E una Bacca in piedi in atteggiamento di sfida, come l’Erode di tanti drammi barocchi tedeschi (da Andreas Gryphius in poi), con il piede sinistro posato con baldanza su un tronco e la gamba destra distesa (camicia vistosamente viola, gonna vistosamente rossa), anziana, delusa, con le guance enfiate, ancor più dissonante nella sua vistosa intenzione d’ignorare un Orfeo, tracio come lei, che pure è il coreuta delle Baccanti, e che secondo il Mito finirà straziato proprio dalle sue fedeli, martire per eccellenza.
Qual è il peccato nero di Orfeo? Quello di essersi voltato, nell’attimo in cui stava per riportare Euridice fuori dall’Ade e riaverla così con sé? Ma no! Non per Pavese. “Io cercavo non più lei ma me stesso, un destino se vuoi […]. Ho cercato me stesso. Non si cerca che questo”, suggerisce lo scrittore, sovvertendo il senso della loro storia d’amore – ogni storia d’amore, scrive David Foster Wallace, è una storia di fantasmi. Orfeo, insomma, si è voltato apposta, ha perso apposta Euridice per ritrovare se stesso. Anche se ora, in mezzo al boschetto di felci, appare “inconsolabile”, con il capo chino, oggetto degli strali polemici di Bacca, furente come sono sempre le Baccanti, e resa ancor più furente dal fatto che il suo sovrano si sia assimilato a un vinto dal destino, per giunta senza combattere – lo testimoniano i non pochi asincroni, sei, con i quali la voce di Bacca invade il campo audiovisivo di Orfeo, ammutolito dal sopravvento di lei. Per fortuna ci pensa Straub a riabilitarne la rovina, la vanitas, a fargli piovere in extremis un raggio di sole sulla chioma bianca; mentre, dopo un lunghissimo, allegorico, canto a bocca chiusa, quasi un minuto di vicendevole ammutolimento prima delle battute finali, torna con l’inquadratura su una non più sfacciata Bacca, disposta a riconoscere a Orfeo, nonostante tutto, il dono del dio, del cantore di tutte loro, prima di congedarsi con un detto ahimè sibillino e profetico: “Purché un giorno le donne di Tracia non sbranino il dio”. Un giorno… Per ora la reciproca pace armata, preludio dell’ineludibile sacrificio conclusivo, viene sigillata da Straub con un campo lungo che li comprende entrambi e li accomuna ancora teneramente, prima del nero-nero dei titoli di coda.”

(estratto da “Straub 2011: Sciacalli, arabi e demoni”,pag.71-75)

a.p.

dal numero 700 (2) Luigi Abiusi

Avviene per inerzia, per una qualche inferenza della cinetica, di restare al cinema, o di ritornarci (..) perché se ne riconosce, se ne sente, l’ontologia, lo si riconosce in quanto ontologia, complessiva, conglobante, al limite della mistica, apocatastasi: scrittura, invenzione del reale, della verità, al limite, appunto, piano luminoso di riconquista di ogni cosa. Alla cui base, origine dell’immagine, sembra esserci la scoperta, la creazione dell’amore (..) Cinema dell’essenziale, che sillogisticamente risale al film d’amore e in quanto tale non può che fondarsi su un’ineluttabilità: la passione ancestrale (che diviene estasi oscura, e tormento). Ed è di volta in volta appunto, tra una volta e l’altra, negli intervalli di vita, aperture, distanze, negli iati in quanto misura dell’assenza, che si svolge e si definisce, anzi si sfinisce questa passione, stanca eppure imperitura, prefigurante la perdita (..) Passione affacciata sul vuoto, un baratro nel fondo che pure occhieggia: è il mal d’amore, prefigurazione, constatazione del dissolversi della luce, poi divenuto morbo (..), morbo inquadrato nel suo senso proprio di malattia che si fomenta da sé, costantemente; nel senso proprio di ossessione, perché fatta di una ripetizione, una rifigurazione (del morto, dello spettro) di cui si è persa la misura. Così il Frédéric di Un été brulant di Garrel

non è ossessionato da Angele in carne e ossa, quanto dalla forma, dall’immagine che lei incarna, presentificatasi (secondo il lessico di Rancière) già all’inizio del film: stesa, occhiuta devastazione di un lampo, muto, quasi soffocato; scena, come un quadro nel riquadro del film, che è rantolo su uno sfondo azzurro, stranamente cupo, ricorrente in tutto il film (..) E la magnifica scena del ballo di Angele

che passa sinuosa e corposa da un compagno all’altro (..) è vista da Frédéric (in una soggettiva stupefatta e dolente) nella finzione di una coreografia, di qualcosa di scritto, un’Angele fatta di luce(..), fatta di stile, “bestia da stile”(..), antibeatrice immersa nel quadro(..) che l’alimenta e che inaugura il tormento e l’ossessione di Frédéric fino al sacrificio finale. Là, al suo capezzale, si materializza lo spettro del nonno, miraggio, scena viscosa di luce, come in preda a un sopore, un sogno viscoso in cui il metaplasma è anodino, non risolutivo dell’apertura strutturale del film, spettro consistente nella sua natura endemica, transitoria, che non può che assistere alla sparizione del nipote ancora in preda all’ossessione, visione ridondante d’Angele. La stessa, lo stesso sogno viscoso dell’inizio del film, in cui lei era presentata, si dispiegava nuda su un letto azzurro, accogliente per via di penombra, all’insegna di un erotismo che s’incarnava nello sguardo di suo marito, già conscio della perdita, già remoto (..) Ma è in The Brown Bunny di Vincent Gallo

che il morbo splende pienamente e fa spazio, si fa strada verso la vertigine, si fa strazio montante lentamente dalle superfici: si spande nello spazio, sulle strade slavate esalando dall’asfalto, dalle vastità (che sono devastazione) di una salina, dal vetro sporco di un parabrezza. La strada è il Nulla, materia indistinta, magma che si lascia plasmare dal silenzio e dalla musica, passando attraverso varie fasi di tedio in ordine alla temperie sonora, fino alla sequenza finale che è un ulteriore sogno viscoso, delirio in cui restano solo i gemiti soffocati di Daisy e parole rotte, soffocate, a incidere sulla malleabilità della pellicola, a ricostruire le ragioni di una scomparsa, non più accidentale ma assoluta. Scomparsa di un corpo e di un’anima fattasi immagine ridondante, eco di carne e d’animula a cui si piega, verso cui protende tutto il film, vera e propria fenomenologia del morbo, di una candida morbosità, radice dell’eros, che dopo l’erranza si cristallizza nell’incontro, nello sfogo con lo, dentro lo spettro. È lo sfogo di un carico di mitopoiesi – oscuro, bestiale, radicato al nulla d’origine, e di lì incrementatosi di luce, di tratti, di forme inscritte in quel buio di cosmo, che alimentano le forme, la carne sciolta poi in secrezione, muta sostanza della forma, del tratto, della luce nata dall’oscurità più radicale e fermentante – dentro la realtà della mitopoiesi: dentro la sostanza di un’immagine, di un fantasma, in quanto verità del mondo che brulica, brucia sulla superficie dell’immagine(..)(Estratto da “Morbo amoroso” di Luigi Abiusi, pag 98-101)

a.p.