Il nostro festival. Venezia 75 (6)

A rendere Dragged Across Concrete di S.Craig Zahler uno degli incontri più sorprendenti di Venezia, è quel continuo movimento sotterraneo che fa scivolare le sue immagini, spaesandole, tra i generi, dove il poliziesco gioca solo in apparenza il ruolo dominante, trattenendo nelle sue pieghe ben altro. C`è nel modo di girare di S. Craig Zahler una carica erotica rara, evidente nel suo lavoro sul tempo e sulle durate di inquadrature lunghe immerse in un `atmosfera dopata che ne dilata il senso, con un passo che proviene dalla letteratura _ Zahler è anche uno scrittore _ immergendola con tutta la necessaria violenza nel cinema. Qui, la malinconia dimessa di Lumet si lascia travolgere dalla scorrettezza sacrosanta di Tarantino, ma per proseguire su una propria strada, dove è bello vedere star come Mel Gibson, Don Johnson, Udo Kier, far saltare i limiti dei loro personaggi. Anti_cliché, anti_climax, duro, squarciato a tratti da una tenerezza straziante, il cinema di Craig Zahler lascia il segno.

d.t.

nel link un estratto dal backstage del film

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Paul Virilio (Parigi 4 gennaio 1932- Parigi 10 settembre 2018)

ci ha lasciato qualche giorno fa il grande filosofo, urbanista, scrittore e teorico francese, ex direttore della Scuola speciale di architettura e docente al Collège International de Philosophie di Parigi. Negli anni 80 si era pubblicamente impegnato per i senzatetto e gli emarginati, entrando poi nel 1992 nell’Alto comitato per le case popolari. Lo ricordiamo con un breve filmato tratto dalla trasmissione ‘Cinéastes de notre temps’ andata in onda il 3 febbraio del 1966 nel quale lo vediamo dialogare con Claude Parent sul rapporto tra architettura e cinema moderni, e in particolare sul problema del tempo.

a.p.
(ringrazio Toni D’Angela)

Il nostro festival. Venezia 75 (5)

La nostra Venezia continua, nel ricordo, nei film che usciranno o meno in sala, nelle panoramiche Venezia-Roma e Milano in corso in questi e nei prossimi giorni.

Still Recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub, presentato nell’ambito della Settimana della Critica, di cui ha vinto il premio del pubblico, va segnalato per il coraggio, l’immaginazione e la tenacia con cui i due registi, nell’arco di quattro anni dal 2011 al 2015, muovendosi nelle strade, tra i palazzi bombardati, tra le macerie, hanno documentato la realtà tragica e quotidiana della guerra in Siria. Girato tra Douma, Damasco e Ghouta, Still Recording è il diario poetico e politico, di due ragazzi che, armati soltanto di una videocamera e lavorando con leggerezza e rigore su oltre 450 ore di materiale girato, riescono a rendere lo spettatore direttamente partecipe della devastazione e del dolore, poco documentato, della guerra in Siria.
Continuare a filmare, è l’impegno di questo film-testimonianza che affonda le sue radici nella lezione rosselliniana, un atto politico di resistenza, dove, nonostante tutto, non si perde fiducia nell’umano, nell’arte e nel cinema. Resta la forza e la flagranza di queste immagini, sentite da chi le ha girate come “ultima linea di difesa contro il tempo”, che, anche grazie al montaggio giustamente discontinuo e ruvido, rivelano, tra gli snodi opachi e sporchi di una guerra contemporanea, improvvisi squarci di cielo, murales colorati sui muri, sangue, lacrime e sorrisi, l’ostinata speranza di un paese che vuole continuare a vivere

d.t.

Il nostro festival. Venezia ‘75

Con What you gonna do when the world is on fire, Roberto Minervini prosegue la sua esplorazione delle contraddizioni e della vitalità violenta del sud degli Stati Uniti. Al centro alcuni esponenti della comunità afroamericana di New Orleans: la bella Judy che canta e lavora in un bar, Krystal carismatica esponente delle ricostituite Black Panthers, che lotta contro il KKK, il razzismo e la povertà, i ragazzi Titus e Ronaldo, che stanno imparando a difendersi nelle strade, Beverly, la mamma di Judy, minacciata di sfratto e dalla crescente gentrificazione. E’ il mondo di Minervini dove rispetto e fiducia tra il cineasta e i protagonisti delle riprese resta il dato più palpitante e inedito di un modo di filmare che pure nell’uso di un b/n che non convince pienamente, mantiene viva e aperta la sensibilità e l’ascolto e la partecipazione alla vita dell’Altro.

d.t.

Il nostro festival. Venezia ‘75 (3)

“ A Letter to a Friend in Gaza” e “ A Tramway in Jerusalem” formano il dittico con cui Amos Gitai continua a portare avanti la sua lotta di resistenza nella tragica Israele contemporanea. Nel primo viene filmata la parola dell’altro (Brecht, Camus, Darwish..) in un reading condiviso che non può che condurre alle immagini fisse dell’atroce tiro a segno su Gaza. Il tram che attraversa Gerusalemme è abitato da attori guest star come Delbono e Amalric che mostrano e non dimostrano che un’altra convivenza è giàpossibile. Primi piani in piani sequenza compongono un mosaico di scuola benjaminiana.

“Il diario di Angela-Noi due cineasti”. Non ci si aspettava, dopo la scomparsa dell’amata Angela, che Yervant Gianikian avesse la forza di (ri)prendere in mano i diari e le immagini più intime per dare corpo e calore al quotidiano creare e sentire di una vita condivisa che non potrà più essere. I viaggi, il cibo, le mostre, le pagine e i disegni sui taccuini fragili ma resistenti parlano della loro idea e pratica di cinema.

“Arrivederci Saigon” è uno dei più bei film di Wilma Labate. In sottotraccia scorre il ‘68. Ma le correnti sono molteplici: una band di donne che cantavano il soul, il Maggio parigino, e un Vietnam finora mai visto. Con sensibilità e rigore si lavora sulle teche del Luce e sugli archivi americani. Storia e storie, memoria, politica musica e contraddizioni di un passato che, presentificandosi, appassiona e commuove.

a.p. d.t.

Il nostro festival. Venezia ‘75 (2)

Anche senza visore il cinema di Tsai Ming-liang continua a guardarci, a farsi illusoriamente toccare, e a sperimentare. “Your face” è un antiaccademico saggio sul primo piano. Uomini e donne quasi tutti anziani vengono fronteggiati e a volte interrogati dalla mdp e amplificati dai suoni di Sakamoto. Lo sguardo in macchina è quasi latitante, prevale il pudore, il riso, il sonno, le tracce di racconti. Si chiude col volto dell’immancabilmente amato Lee Kang- sheng e con lo svelamento del set.

“Sunset”. Il film da noi più amato, il più incompreso e attaccato a Venezia. La trasparenza del cinema classico si oscura rivelandosi tra velette, cornici, pizzi e diaframmi ophulsiani che agganciano Cimino e Kubrick in un set sontuoso e ai limiti del visibile. Situato al tramonto di un’epoca di cui il film mette in scena tutti i fantasmi, dopo “ Il figlio di Shaul” è ancora più difficile distinguere il reale dall’allucinatorio. Lungo viaggio a spirale che sprofonda nel buio delle trincee senza orizzonti.

È “Monrovia, Indiana” un paese di poco più di mille abitanti, nel Midwest, il nuovo territorio indagato dall’occhio di Wiseman, entomologo di luoghi, istituzioni e forme di vita quotidiana. La chiesa, la scuola, il comune, le imprese agricole, il paesaggio ci parlano di un’America sommersa e sommessa, dove spesso la religione si fa dogma e dove anche la bandiera, insieme ai fucili e pistole onnipresenti in vendita incontrollata, si fa arma letale. Il montaggio secco, il nitore trasparente e come sempre essenziale delle sue inquadrature ci lascia ancora una volta il tempo per capire.

a.p. d.t.

Il nostro festival. Venezia 75 (1)

Cronaca di una morte non annunciata. “Sulla mia pelle”. Cucchi sorvegliato e continuamente punito, fino alla fine. Il corpo di Alessandro Borghi si scava violentemente a vista, in uno spazio che si fa sempre più claustrofobico. Senza didascalismi Cremonini ci fa condividere nel filmico la verità di un’agonia che non avrebbe mai dovuto avere luogo. È stata la prima, forse unica, sorpresa del festival.

In “Doubles Vies (Non-Fiction)” di Assayas sono filmati, con serrati e implacabili campi controcampi, il non farsi, l’esclusivo dirsi di uomini e donne che non cessano di parlare e di ingannare se stessi e i partner, ma non lo spettatore che hitchcockianamente è l’unico depositario del loro vero tradire e tradirsi. Echi di Eustache, Resnais e Renoir in queste finzioni prevalentemente huis-clos, che solo alla fine concedono alla mdp un cielo sul quale (fingere ancora di) chiudere il film, un intreccio di voci che avremmo voluto più carnali e meno compiaciute e borghesi.

“The Other Side of the Wind”. L’altro lato postumo del cinema di Welles. Assemblato da un centinaio di ore da lui bulimicamente filmate, quasi senza storia e sceneggiatura, un film senza, più che nel, film, dominato dai gloriosi corpi di Kodar e Huston, guest star i complici di sempre, Bogdanovich , Chabrol, Hopper, Jaglom etc. Un erotismo violento si sprigiona dallo scontro tra colore e b/n e trai i corpi incandescenti al limite dell’hard core. Il montaggio contrae e dilata spasmodicamente parole e immagini di un film che potrebbe continuare a divenire altro.

a.p. d.t.

La parola (appunti)

Chaplin ne Il grande dittatore rovescia l’immaginario filmico, e si riappropria della situazione, reclama la gentilezza e l’umanità, il cinema ‘parla’ con la sua voce, con un senso in più e dà alla immagine la possibilità di esprimere il dubbio, il modo diverso di interpretare la verità, di svolgere le contraddizioni, di divenire una forma interna della dialettica. Anche qui la ‘parola’ introduce un senso in più, dà all’immagine la possibilità di esprimere il dubbio, introduce un modo diverso di interpretare la verità, (la realtà?) di svolgere le contraddizioni del pensiero, e in questa opposizione di giudizi, introduce la dialettica, che deve essere kantianamente, innanzitutto, ragionamento, “Neanche il conflitto dei giudizi di gusto – prosegue Kant – nella misura in cui ciascuno si richiama semplicemente al gusto proprio – costituisce una dialettica del gusto”, l’elemento differenziante continua ad essere il ragionamento.

Tratto dalle riflessioni di Edoardo Bruno, La parola (appunti), pubblicate su Filmcritica 689.

THE GREAT DICTATOR, Charlie Chaplin, 1940.

Memorie del tempo ritrovato

Tenendo fede all’assunto, assai bene teorizzato da Maurice Blanchot, secondo il quale al momento stesso di evadere la propria opera l’autore ne è, di fatto, congedato, diremo che il film – immagine poetica accaduta come accadesse, nel riflesso concentrico degli sguardi che l’abitano – si dà a vedere nell’occhio dell’Altro (spettatore che già vi si riflette, soggetto/oggetto di visione), come forma di possibili da far apparire, nella consapevolezza del punto di vista che legge, interpreta, assume a modificazione del personale esperire (il tempo, il mondo, il cinema).
L’esercizio (del) critico, ponendosi a un livello di coinvolgimento fenomenologico rispetto a una materia, per molti versi, così fuggevole (proprio nella sua essenza di ombra che si mette a nudo, si mostra nella sua concretezza illusoria), cerca di individuare quelle aperture del senso che rendano possibile perpetuare l’interrogazione, la domanda inesausta di senso dalle immagini sempre e nuovamente restituita. A meno di non volersi attenere ad approcci che riducano il vulnus ermeneutico alla diretta declinazione dei codici interni alla diegesi o riconducibili alla sola traduzione sensibile dei simboli e dei segni in cui s’articola il visibile, verso decodificazioni concettuali di una materia mai del tutto trasparente. Ricerca di una trasparenza che, in alcuni casi, accrescerebbe la nostra conoscenza del dato, nell’attesa, altresì inerte, di una piena luminosità; laddove, invero, sarebbe opportuno tener desta l’idea di una fessura da immaginare al di qua e al di là del sapere, dell’apprendimento, più o meno diretto, di peculiarità (peraltro, vischiose, nello specifico) attinenti all’oggetto in esame.
Ecco, appunto, immaginare: porsi nella dimensione di un vedere nella distanza, essere assorbiti dall’invisibile che il sensibile reca in sé, rinunciando – come condizione e metodo – a un preteso assorbimento di quel “reale” che propriamente si dà a vedere. Perché è l’immagine stessa che, nel suo darsi, si ritrae, fa naufragio, per far brillare la luce sorda dell’inabituale, la meraviglia di un’immagine trattenuta, il turbamento di una “realtà” ancora tutta da esperire. Cinema, dunque, come mistero, atto di fede, lo ha detto, una volta per tutte, Godard; arte che si intona a modalità esperienziali sempre, e comunque, da rifigurare, su un mondo/tempo/spazio mai davvero esperito, ma come già lo fosse, nella memoria presente di un passato da agire, al fine di interpretare le pluralità del reale e magari tentare di modificarlo.

Tratto dalle riflessioni di Walter Mazzotta pubblicate nel n 689 di Filmcritica.

PER CHI SUONA LA CAMPANA

“… Il suono proveniva da sinistra, dal lato in cui si trova il cuore. […] e poi pensava che bisognasse cercare la campana a destra, che è il posto della dignità e della grandezza.” (La campana di Hans Christian Andersen). Il suono della campana che i due ragazzi, il principe e il povero, sono ostinati a cercare, nel finale della favola, attraverso un percorso differente e altrettanto impervio, è/diviene metaforicamente la ricerca del senso, da non intendersi, ancora una volta, come qualcosa in sé di definito e definitivo, ma ricerca del senso come rischio: “Devo assolutamente trovare la campana, anche a costo di camminare fino alla fine del mondo!”.

Dunque, la campana di Andersen suona per chi è sempre pronto a spingersi poeticamente oltre ogni (ir)reale virtualità del testo come creazione di infiniti mondi possibili; suona per chi è sempre pronto a interrogarsi filosoficamente su ogni virtuale (ir)realtà del testo come mondo dell’impossibile-possibile. È solo allora che “l’interesse per il seguito – «e dopo?» chiede il bambino – continua nell’interesse per le ragioni, i motivi, le cause – «perche?» chiede l’adulto”, come scrive Paul Ricoeur in Dal testo all’azione: saggi di ermeneutica.

Tra razionale e irrazionale, mi ritornano alla memoria due sequenze: una da The Village di Manoj Night Shyamalan, nella quale l’arrivo delle creature dal bosco è annunciato agli abitanti del villaggio dal suono di una piccola campana; e l’altra da Spider-Man 3 di Sam Raimi, nella quale l’eroe riesce a liberarsi del suo doppio oscuro (Venom) grazie al suono della grande campana di una cattedrale gotica.

Ma anche Ernest Hemingway e Sam Wood, Gary Cooper e Ingrid Bergman e con loro l’impossibile-possibile di ogni storia d’amore… e John Donne: “E così non mandare mai a chiedere per chi suona la campana: Essa suona per te”.

michele moccia, editoriale del numero 689 di Filmcritica