da Cannes ( 5 )

dopo l’ anteprima, a inizio maggio, al Teatro Rivoli di Porto ( vedi link ) siamo entrati finalmente ieri sera a fare ‘ Visita ‘ alla casa – cinema di Manoel de Oliveira, inoltrandoci nelle sue ‘ Memórias e Confissoes ‘. Ancora complice Agustina Bessa- Luis, coautrice con Manoel del testo, guidati da due voci off e dai fantasmi, abitiamo le stanze di un luogo di vita e di pensiero che sta per finire. Postumo. Abissale. Infinito. Folgoranti le apparizioni del nostro amato cineasta che ci guida nel suo passato, presente, e futuro. Girato molto prima di morire, proiettato per sua volontà dopo la morte. Ma la vita del suo cinema ancora continua

Una Louisiana  e un film, The Other Side, divisi in due. Una comunita  marginale di tossici e di esclusi e un gruppo  di soldati impegnati in esercitazioni tattiche, accompagnati come sempre da una giusta distanza che non vuole giudicare ma vuole comprendere. Ancora una volta lo sguardo  rosselliniano di Minervini riconosce  la tenerezza come unica posizione morale al cinema.

a.p  d.t

 

 

da Cannes ( 4 )

i film che stiamo continuando a vedere
e ad amare

i soldati dormienti nel sorprendente, primo film ‘ diurno’ di Apichatpong. Un ospedale come cantiere dell’ immaginario che si affaccia su uno spazio misterioso dove il tempo ( in )sondabile si stratifica e si materializza nel corpo e nelle parole di una giovane medium, tramite dell’ invisibile

un trittico esplosivo quello delle notti arabe di Miguel Gomes, che partendo  dalla struttura a incastro delle mille e una notte racconta le forme di un Portogallo contemporaneo devastato dalla crisi finanziaria ma ancora vitale e resistente.  Poesia  e prosa in un quotidiano che continua a sfondare nella vitalità dell’ immaginario

lontano dalle regole informi della fiction televisiva con Mediterranea di Jonas Carpignano ci si trova a fianco di due immigrati africani che dopo la traversata del deserto e del mare arrivano a Rosarno. Il lavoro nei campi, la ricerca crescente di comunicazione, la rivolta. Lo sguardo del giovane cineasta italo-americano si posa libero da pregiudizi e ideologismi su un set funzionale / reale, che persiste oltre i titoli di coda

 

 

da Cannes (3)

The Se of the Trees

Attraverso la favola

Realtà dell’immaginazione come atto di percezione: Gus van Sant costruisce The Sea of Trees come un’analisi dentro se stesso, come una decisione fredda a morire interrotta da un’improvvisa insurrezione di vita, come una impensata variante dopo che si è deciso di farla finita, in pena d’amore e di affari. Il film ha un inizio rapido, nervoso, ossessivo, una partenza sans bagages verso il Giappone, per andare sotto il monte Fuji, a Aokigahara, nella misteriosa foresta chiamata Mare d’alberi, zona non-luogo, carica di suggestioni mortali, denominato luogo ‘dei suicidi’.
Arthur Brennan, il protagonista, per noi ancora uno sconosciuto, si immerge nella foresta, tra le foglie verdi degli alberi che sono come un viatico ad un’immersione solitaria, un invito a morire: l’uomo si sdraia e prende qualche pastiglia con effetto di droga ed entra nel sogno, per ritrovare le immagini della prima volta, delucidando i problemi tra anima e corpo.
Come in una reverie, il racconto entra nell’immagine ‘eccessiva’ dell’immaginazione autonoma, dove affonda la verità nascosta.
Lo sconosciuto, ai nostri occhi, prende rilievo e consistenza, rivediamo la sua vita quotidiana, l’amore per la moglie, la malattia, le parole non dette, i sentimenti estremi, i dolori e gli affetti; e le ombre viste come personaggi reali – il giapponese ferito, smarrito nella foresta, che cerca di uscire dal labirinto. Ancora incubi o realtà, immagini-sogno, che risvegliano, una ragione di solidarietà, che attraversano esistenze reali rivissute solo nella fantasia e che ‘viaggiano’ attorno ai temi di vita e di morte, in un’impazienza a bruciare le tappe. Le immagini si intrecciano ai ricordi e il sognatore, come attraverso una cisti di vetro, si riappropria della vita reale e con la vita reale, di nuovo, del sogno, delle musiche di Un americano a Parigi sussurrate tra le voci del vento e di Hansel e Gretel, per cercare una via di uscita attraverso la favola.
Tutta una vita riemerge, tra la fantasia e il mondo esterno, e concentra, attraverso lo spazio, sentimenti reali, poeticamente il ricordo, tra la vita e la morte, all’interno di una filosofia del dettaglio.

Edoardo Bruno

da Cannes ( 2 )

i film che più stiamo amando

Saul Fia di László Nemes

The Sea of Trees

Mad Max : Fury Road di George Miller

L’ ombre des femmes di Philippe Garrel

Arabian Nights di Miguel Gomes

Trois souvenirs de ma jeunesse di Arnaud Deplechin

a.p.

da Cannes ( 1 )

il festival già dai primi giorni sta esplodendo, code di ore per entrare nelle sale anche per noi accreditati, difficoltà quindi di vedere i film e aggiornare il blog. Inspiegabilmente attaccato e letto in chiave quasi esclusivamente sociologica da molta stampa il film di apertura di Emmanuelle Bercot

‘ La tete haute ‘. Solo in superficie un melodramma giudiziario, solo in apparenza domina l’ azione regolamentatrice della Legge su un’ adolescenza ribelle e ‘ deviante’ , prevale invece un realismo duro e asciutto che impregna i corpi e le immagini e mostra i sentimenti al lavoro. Finale commovente e rosselliniano, per niente consolatorio nè moralistico. Le scale di un palazzo di (in) giustizia discese dal ragazzo a testa alta col suo bambino in braccio liberano un ‘ immagine tempo intensa , potente e già indimenticabile.
..e poi Mad Max , incandescente e esplosivo..ci ritorneremo

a.p. d.t.

Maggio 2015: Filmcritica, il congedo del maesto DE OLIVEIRA e…

BUNUEL, PLACIDO, MORETTI, REITZ, YIMOU, LABATE…

Copertina Filmcritica 655

Innesti

la sceltaForse il titolo dell’opera di Luigi Pirandello L’innesto, alla quale si ispira il film, sarebbe stato il titolo più giusto, anche nella riduzione di Michele Placido che ‘innesta’ nella cultura contadina di un piccolo paese delle Puglie, il vecchio e il nuovo.
Le antiche strade del paese e le innovazioni delle nuove industrie di mobili e dei designers, che cambiano e modificano lentamente la vita di tutti i giorni, le paure, i sentimenti, le attese, i costumi sono messi a fuoco da Placido e ‘trascesi’ senza esasperazioni, ma rendendo atti le esitazioni e i gesti.
Si avverte un cambio di energie, uno straniamento espressivo che riguarda anche il paesaggio – quelle antiche masserizie nell’area contadina e il nuovo ‘silenzio’ rotto dal costante rumore delle pale eoliche, che entrano spietatamente nel ritmo vitale. Si evidenzia allora anche l’amara condizione della coppia, protagonista di una storia d’amore senza figli, in una civiltà dove il matrimonio significa prole, e l’assenza di figli genera mortificazione e sospetti.
Pirandello racconta di un agguato, di sera, in cui uno sconosciuto stupra la giovane donna (siamo nell’anno 1919) e della conseguente nascita del figlio; Placido seguendo le tracce del testo, focalizza le reazioni di oggi, la vergogna e il silenzio della donna e la rabbia violenta dell’uomo; e, ancora una volta, l’occhio straniato di Placido sembra cogliere l’essenziale, tutto gira attorno alla coppia, la isterica difesa della donna che vive lo stupro come vergogna e la combattuta ragione dell’uomo che alla fine accetta il fatto compiuto. Con dolore e rispetto, come il ricordo di una cantata di Celentano: “La tua malvagità / nel mio grembo morirà / poiché è proprio dal mio grembo che rinascerai / e mentre in cuor mio / per sempre morirai / come un fiore dal mio grembo tu rinascerai”*.

edoardo bruno

*Adriano Celentano, Il figlio del dolore.

Orson Welles nasceva il 6 maggio 1915

” (..)  Citizen Kane’ di Orson Welles è in fondo l’ attimo rappreso tra due movimenti di macchina che condensano quell’ entrare e uscire dentro e fuori dal luogo proibito.’ No trespassing ‘ è l’ invito trasgredito dalla macchina da presa che porta all’ interno di quel cancello che sembra sublimare un sogno arcano, un fuggire dentro i versi di Coleridge ‘ In Xanadu died Kubla Kahn/ A stately pleasure- dome decree..’ E dietro questi versi, intravedo un mondo affascinante, ripercorro le tappe di un’ intera esistenza, raccolgo immagini della vita privata di Kane, attimi di sospensioni, di fragilità, di paure; la solitudine di un Mida che dispensa ricchezza, che compra tutto quel che desidera, ma resta legato al suo gioco solitario di quando era bambino, in un piccolo spazio pieno di neve, solo con i suoi fantasmi (..) il film altera il tempo reale ma ricostruisce il senso della durata, e rovescia ogni rapporto con la verosimiglianza, per inseguire il suo immaginario”

” Quel finto documentario di attualità ( ‘ News on the March ‘ )

con cui si tenta di ricostruire una vita altro non è che la testimonianza di una morte, di un qualcosa che è già irrimediabilmente avvenuto. Il resto rimane fuori dall’ obiettivo, resta qualcosa di non catturabile, di impossibile a fermare, confermando l’ inutilità della pura mimesi.(..) Welles costruisce il film giocando sulla finzione assoluta di un percorso nel segno opaco dei falsi ricordi, delle testimonianze, dei diari, delle ‘ false confidenze’. Ma entrare nell’ ottica dei vari personaggi in questo caso serve ad alternare i punti di vista attraverso soggettive che condensano in una stessa forma figurale un ‘ reale’ dove ogni elemento sembra assorbirsi nel vuoto del suo riflesso. Il flusso continuo dalle parole alle immagini, il sogno di una morte improvvisa sembra dilatare gli spazi,  quell’ entrata della mdp dall’ abbaino su Alexandra seduta al tavolino del Ranch, sottolinea un movimento irreale, un passaggio tutto interiore e mentale. Sono condensazioni di riflessioni, panorami onirici, stati d’ animo che Welles ripete anche nei suoi altri film, e che motivano stilisticamente il suo bisogno di rappresentare l’ oscuro flusso della dissimulazione. George Amberson, Michael O’ Hara, Macbeth, Othello, Arkadin, Quinlan, Joseph K, Falstaff, Mr. Clay di ‘ Une histoire immortelle’ attraversano il sogno come uno spazio chiuso

senza finestre, con la nostalgia di un passato che non hanno vissuto, con l’ ambiguità di una logica che attraversa il conscio e l’ inconscio, fantasmi immaginati dentro una luce corporea, cicatrici di un enigma che si dissolve fuori dal tempo. Quei pochi frammenti che restano di quel mirabile film incompiuto che è il ‘ Don Chisciotte’

ancora una volta inseguono un sogno, svelano la malinconia del personaggio, la ‘ bile nera’  che sottende follia, invenzione e delirio. Don Chisciotte è l’ ultimo in ordine dei suoi personaggi, inventati o riscritti criticamente, trasferiti in una dimensione irreale; Skakespeare, Kafka o Cervantes, non ha importanza, sono le incarnazioni di una disperata fuga nel buio, un rifugio nella pazzia (..) Quando,  nel ‘ Don Chisciotte’, il Cavaliere entra assieme a Sancho sul suo bianco ronzino nella città di Pamplona trova le sue imprese già inscritte nelle mattonelle della facciata di un palazzo, e la sua effigie di povero hidalgo già inventata, perché la sua non è che una esistenza di riflesso, appunto l’ analogia di una storia accaduta. Le possibilità di ‘ pensare ascoltando’ la frase, si realizza, nel film, in tutta la sua estensione; proprio le ombre, le luci entrano nell’ immaginario e ne sostanziano un aspetto, che non può risolversi nella sola phoné. Gli attimi della ‘  frase’  sono gli attimi della sequenza, i portati di un immaginario che si  racconta, prendendo le distanze dallo stesso io che racconta pur in qualche modo coincidendo con l’io. Sono gli elementi di un discorso che procede in un universo dove suono e immagini si coinvolgono in uno spessore che costituisce la narrazione (..)

( E. Bruno, Del Gusto, Percorsi per una estetica del film, Bulzoni Editore, 2001, pag.187- 189 )

a.p.

‘Apri gli occhi’ ( ancora su Mann )

” (..) Ma gli occhi sono molteplici. Non solo più lo sguardo del cineasta, ma di tutti i dispositivi tecnologici accesi che possono filmare. E le immagini possono andare in contemporanea o in simbiosi.Una sull’ altra. O anche una  dentro una l’ altra. Non importa più riconoscere quale sia  quella giusta. Nel cinema di Mann sono tutte necessarie. Nessuna superflua. Basta guardare Hathaway ( ..) in mezzo alla folla di persone vestite in rosso. È lui che guarda? O è lui che viene guardato? Con quanti occhi, quali sguardi?” ( Simone Emiliani )

” Il trasporto elettronico dei Numeri, i loro onnivori impulsi luminosi, distruggono, oltre che il vecchio fascino dei Corpi, anche gli snodi narrativi, le articolazioni tradizionali del racconto cinematografico, delle quali Michael Mann, in apparenza senza rinunziarvi, non si cura evidentemente più di tanto. In tutto il film si svolge questo contrasto, non tra Oscurità e Luce, ma tra due diversi utilizzi della Luce, sullo sfondo dell’ incombente Oscurità generalizzata. Quasi tutto accade di notte, o in locali sotterranei. Sola a regnare, in inquadrature cosmiche, è l’ astrazione della Luce, i segnali numerici del suo passaggio, i tracciati delle sue connessioni, l’ azzardo  mortale di chi prova a decifrarne il senso.(..) ” ( Alessandro Cappabianca )

” Un salto nel cyber spazio, tra ricordi senza memoria, alla ricerca di codici impazziti, in una rincorsa contro il tempo. (..) Sguardo e sensi  sono completamente in balia di uno smarrimento totale, divisi tra il futuro e il passato, accelerazione forzata e sospensione del tempo, Mann porta alle estreme conseguenze le sue derive, già esposte in ‘ Miami Vice ‘, i vuoti, le dinamiche soggettive insolite in un cinema ‘ di genere’,  che vuole andare oltre, senza però rinunciare a citare le fonti, le ‘ mission impossible’ da cui tutto è iniziato.( ..) Tutto il film altro non è se non la resistenza del dato fisico, in opposizione alla supremazia di quello virtuale. Fino al limite in cui il ritmo si confonde nel secondo e si perde in una falsa invisibilità. Questo film, così radicato nel presente, ci appare però provenire da un altrove quasi indecifrabile, nel suo essere rarefatto, quasi impalpabile. Il senso prediletto è il tatto: non è ciò che si vede ma ciò che si tocca, o si sfiora, con la punta delle dita. Ma si può toccare anche solo guardando, o addirittura pensando (..) Michael Mann costruisce un film di soli primi piani, addensa i volti dei protagonisti in uno spazio senza prospettive, come appiattito, senza aria (..)”  ( Edoardo Bruno, Grazia Paganelli )

” Il cinema di Michael Mann è fatto di scansionii concrete, espressione questa che riprendo da un articolo di Giuseppe Turroni a ‘ Manhunter- Frammenti di un omicidio’ , apparso sul numero 376 di Filmcritica. Una concretezza scandita dalle solitudini che danno corpo alle immagini dei suoi film, nel loro incontrarsi e scontrarsi (..) Nel cinema di Michael Mann è come se le immagini stesse fossero le ombre di questi corpi solitari. Ne svelano il passaggio. E insieme lo sono. Un corpo c’ è sempre anche nel suo inevitabile adombrarsi. Esso c’ è non solo come proiezione di un’ ombra ma nel suo stesso divenire ombra. Non potrebbe essere altrimenti. È il cinema stesso. Qualcosa che sempre ci sfugge mentre è qui davanti a noi. ‘ Manus effugit imago ‘ ( Pindaro, Virgilio, Dante ) ( ..) ” ( Michele Moccia )

Questi brani sono estratti dai saggi su Blackhat pubblicati nel n.654 della rivista

a.p.

Auguri al nostro grande amico Paul Vecchiali che oggi compie 85 anni

e che sta ultimando le riprese del suo nuovo film ‘ C’ est l’ amour’

” Paul Vecchiali, o della ‘ filosofia dell’ immaginazione’, un autoritratto vissuto come  un’ entrata in uno spazio chiuso, nella claustrofobia in un’ esasperata frontiera del dentro e, al tempo stesso, nella intimità, aperta alle improvvise amicizie, agli incontri, ai contatti. Una filosofia dell’ esperienza che costringe a rivisitare il privato, a spingersi sino all’ estremo in una dimensione dell’io, dove una serie di piccole spie lievitano un immaginario reificato, fatto di inquietudini, di sensazioni, di trasalimenti, dove l’ approccio all’ oblio e la distanza dell’ attesa si intrecciano dolorosamente (..) Il melodramma costituisce per Vecchiali quello che per Genet era la drammaturgia del circo, un universo chiuso, dove i fatti sono al limite della verosimiglianza e si costituiscono come incontro col destino, dove amore, tenerezza, anarchia ritornano con insistenza; e anche come forma chiusa in se stessa, come il circolo dell’ eterno ritorno, corso e ricorso di una ragione geometrica .’ La Machine ‘ ( 1977 ) e ‘ Corps à coeur’ ( 1979 ) accentuano i ritmi di questa scrittura che tende a coincidere con la ragione degli altri, con la comprensione verso il diverso e il suo diritto di essere e di amare, e con l’ amour fou che improvvisamente mette in discussione il realismo minuzioso in un delirio filmico”

” ‘ Femmes Femmes’ ( 1974) è la conferma: tutto giocato sul filo della finzione trasferisce nella rappresentazione l’ antico conflitto tra immaginazione e realtà (..) Le due donne protagoniste, i loro ricordi, i loro dolori, i loro entusiasmi, sono la favola amara di un sogno che ritrova il suo ‘ trascendente’ nella  metarealtà del linguaggio. Sono esse stesse la ‘ rappresentazione’ in una ascesi drammatica dove la parola enuncia la situazione e il cantato sottolinea questo stato di un reale che si finge reale. ‘ Pour vivre dans la véritè, jouez la comédie’ suona il distico di Camus premesso all’ inizio del film, che ‘ gioca’ il trucco della ribalta ‘ ribaltando’ i generi (la commedia, il noir ).Gli attori sono la marca semantica, una costante tra film e film per costruire un universo di immagini tranquillizzante, ma la loro ‘ normalità è deviante (..)”

” ‘L’ étrangleur’ (1970) è lo specchio oscuro, sdoppiamento del giorno e della notte, in una scrittura che ha l’ andamento di una scrittura automatica, in cui si perde lo stesso realismo (..)”

( E. Bruno, Ritratti Autoritratti, Bulzoni, 2006, pag. 130-131-132

Nell’ ultimo link, completo, in vo, ‘ En haut de marches ‘

a.p.

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