un corto di Jacques Rivette

a.p.

ancora su Rivette : Jean-Marie Straub

a.p.

l’ ultimo lavoro, un corto, di Martin Scorsese

un’ altra lezione di vero?

a.p.

“Civiltà delle immagini”

In anteprima l’ editoriale di Edoardo Bruno che sarà pubblicato nel prossimo numero della rivista:

“La civiltà delle immagini è il patrimonio della nostra cultura, aldilà dei confini della rassomiglianza, il patrimonio di tutto quel che è pensabile, il mondo delle idee che oltrepassa il reale, nella bellezza e nell’utopia. Un corpo nell’immaginario ha regole e linee sublimi, che superano le limitazioni della realtà c così l’arte è contemporaneamente ideale e vera, indica tracce di verità e di fantasia, coglie il vero della rassomiglianza e la verità, che spesso è nascosta nelle pieghe dell’espressione di un volto e nell’apparenza di un corpo. La classicità ha, in tutti i secoli e in tutti i luoghi della Storia lasciato ampie testimonianze di sé. Statue, architetture, quadri, teatri, musica, libri, film, opere, comunque, consegnate alla sovranità del vuoto e alla persistenza del tempo, nel silenzio dei secoli, nel rinascere ogni volta nella ricerca del senso. Poetica dell’immagine, e anche ambiguità dell’immagine, dove il senso sfugge in un altro senso, lasciando una larga possibilità di intesa, in una libera forma di interpretazione.
La paura di questo libero impero dei segni, di questa possibilità in-conclusa dell’immagine – statua, quadro, musica, film – di ‘parlare’ nella sua lingua poetica è il segno di rifiuto di civiltà, in questo caso di cronaca politica dei tempi nostri, non si sa se dello staff governativo italiano che ha creduto di nascondere, idest rendere mute le opere d’arte, o dell’ottusità del regime iraniano.”

a.p.

di nuovo un addio, a Jacques Rivette

” Il tempo passa e segna il corpo del cinema, senza risparmiare attori, attrici, e perfino, al di qua della mdp, il corpo invisibile del regista. Addio Jacques Rivette” (A. Cappabianca)

(nel link , intero, ‘L’ amour fou’)

a.p.

” Son of Saul” (2)

” (..) Saul Aslander, personaggio finzionale e, insieme, insostenibile punto di vista di un film che scuote e sconvolge per l’ estremo realismo fisico, organico, amplificato dall’ uso della pellicola in 35 mm, che raggruma nelle immagini tutta una gamma di bruni, ocra, verdastri, colori opachi, terrosi, sordi, che restituiscono con impressionante precisione la morte e la demolizione al lavoro (..) non si troverà nel film nessuna estetica dell’ orrore, e tuttavia, neppure una programmatica invisibilità, si avverte, piuttosto, attraverso un uso insistito e concretamente avvertibile del fuori campo e delle sfocature, che incalzano e interrogano incessantemente ciò che è davanti agli occhi, la presenza di un limite insuperabile, che, nel lasciar intravvedere i corpi ammassati, senza mai insistervi, va costruendo un’ etica delle immagini difficile e rigorosa che coinvolge direttamente lo spettatore.

(..) In pochi altri film si è potuto sentire, come in questo, un uso così sconvolgente e crudo degli stessi elementi del linguaggio cinematografico, la sua sintassi, le sue figure- piano sequenza, sfocature,raccordi, fuori campo-, implicati nella loro diretta connessione e continuità con la morte al lavoro, di cui si fanno altrettanti elementi essenziali, snodi, ingranaggi (..) E’ il filo tenue di un racconto quello che di fa strada tra queste immagini, pensate, ricreate con un potente lavoro di immaginazione, che, a voler ancora seguire il pensiero di Arend, è sempre, anche, una facoltà ‘ politica’. Dell’ opera di distruzione che fondava i campi di sterminio, spinta fino a cancellare ogni traccia della propria esistenza, fino a tentare di far sparire ogni resto nell’ oblio, dato su cui, tra gli altri, Jean-Luc Godard ha riflettuto a lungo, emerge nel e dal film di László Nemes, insopprimibilmente, un’ idea di resistenza a questo dispositivo di morte, la stessa storia di Saul in qualche modo la materializza, provando a cercare un senso, dove ogni senso è scomparso, attraverso il rito della sepoltura, che fa pensare, del resto, ai diari di alcuni membri dei Sonderkommandos, a loro volta seppelliti nei dintorni dei crematori di Birkenau, per venire letti e ricordati, a futura memoria.

A ben pensarci, lo stesso film di Laszlo Nemes, con i suoi colori terrosi, con l’ opacità materica e oscura che avvolge le immagini, sembra quasi provenire a sua volta dalle viscere della terra,mestruato come un reperto, prima che da un luogo, da uno strato archeologico del tempo, che ellitticamente, lacunosamente,ma con rispetto e umana pietà ci parla dell’ atrocità incommensurabile di un mondo scomparso, che pure è stato, in cui gli uomini erano considerati e trattati come ‘ pezzi’, demoliti come cose, il mondo ‘ dissimile’ di cui per tutta la vita ha scritto Primo Levi (..) ( D. Turco, ‘ Racconti (im)morali, numero 656/657)

a.p.

‘ Son of Saul’, il film da vedere rivedere, rileggere, non solo oggi (1)

nel ‘ giorno della memoria’

” (..) Se, al cinema, lo spettatore vuole soprattutto ‘vedere’ , se un’ insopprimibile pulsione scopica obbliga a perseguire in tutti i modi le finalità del ‘mostrare’, sia da parte di chi mostra, sia da parte di coloro ai quali si mostra, allora ‘ Son of Saul’ (..) è un po’ l’ anti-cinema.(..) non si propone di ‘rappresentare’ niente, salvo inquadrare costantemente il volto, la nuca o le spalle (la grande X rossa sulla giacca), di un membro del Sommerkommando di Auschwitz-Birkenau. Tutto il resto è fuori campo, è fuori dal formato 4/3, è flou, è sfocato, se si intravvede, è ‘per caso’ – se ne avvertono, al massimo, gli echi sonori (urla, tonfi, rumori, colpi..). Si intuisce che Saul vive in un inferno, ma l’ inferno non lo vediamo – vediamo Saul e i suoi compagni mentre ogni giorno, ogni notte, quotidianamente, incessantemente, si adoperano a cancellare le tracce, pulendo, strofinando, trasportando carretti colmi di cadaveri che presto, convertiti in cenere, non avranno più nemmeno un corpo. ‘ Son of Saul’ o ( titolo originale ungherese) ‘ Saul fia’ – il titolo inglese ci suggerisce una strana assonanza, forse arbitraria, ma da non trascurare, tra Saul e Soul. In effetti, il figlio di Saul non è un figlio biologico, è un figlio dell’ Anima.

È il meno che a Saul potesse capitare: diventare pazzo, riconoscere il cadavere d’un figlio immaginario e rischiare tutto ( persino l’ esito di una rivolta già in sè precaria) per assicurargli degna sepoltura, con tanto di preghiera rabbinica. L’ orrore produce delirio, l’ insorgenza di fantasmi. Saul, alla fine, sorride a un ragazzo misterioso, che non si sa bene chi sia o che funzione abbia (forse è stato mandato dalle stesse SS sulle tracce dei fuggitivi) – corpo d’ ectoplasma, che però Saul sembra ‘ riconoscere’, come in una visione terminale. Al confronto, sbiadisce l’ importanza di tutte le altre immagini, possibili o impossibili -nessun rullino fotografico sarà in grado di rappresentare, neppure lontanamente, quelle scene d’ orrore quotidiano, Il ragazzo fugge nel bosco, tra gli alberi. Si sente una lontana eco di spari. Malgrado gli sforzi di tutti i pittori di Giudizi Universali, il vero Inferno, per lo spettatore, è il non-poter-vedere: comunque non cadaveri, non uccisioni, non sangue, ma solo palate di ceneri da spargere in acqua. ( A. Cappabianca , ‘ Il figlio dell’ anima’ , numero 656/657 )

a.p.

” Il nostro Deleuze” (2)

” (..) La finzione diegetica che attraversa i ‘Dialoghi con Leucò’ in ‘Dalla nube alla resistenza’ di Straub-Huillet

con violenza e con rabbia (Ippoloco : ‘Ma quel mondo è passato’) si arresta raccogliendosi in una zona di riflessione e di attesa, ferma come una roccia. E in Deleuze, alla domanda ‘ Qu’ est ce qu’ un plan straubien?’ si risponde : ‘chez Straub, c’ est la roche’. Che è lo stesso punto di arrivo di un’ estetica materialista da noi inseguita, saltando i complessi risvolti di una analisi semiotica. D’ altra parte l’ intuizione di Deleuze che ‘percepire’ ‘c’est savoir’, cioè, immaginare, ricordare, essere ‘une perception de perception’, un qualcosa che coinvolge memoria e sapere, (Image-temps) conforta il nostro ‘ ritorno all’immagine’, ossia all’ atto corrispondente della percezione, che non cerca di convertire il vuoto in pieno, in una nuova Analitica dell’ immagine.(..) Con Deleuze eravamo sullo stesso piano di lettura, con chi ancora in Italia, continuava a impoverire la matrice del neo-realismo, schiacciandola sul piano del solo contenuto sociale. Per noi era stata una battaglia ‘politica’ agganciare le esperienze formali sin da ‘ Ossessione’;

il discorso critico riguardava il ‘come’ guardare, mettendo assieme Rossellini, Hitchcock e Welles, che già la critica italiana metteva al bando, per il loro formalismo. Eravamo con Deleuze sulla stessa linea, passando attraverso altri percorsi, ma da un punto di vista del ‘ gusto’ la linea coincideva. Galvano della Volpe era il nostro filosofo! Filmare la parola, aprire un nuovo schermo all’ aria aperta, giostrando con i film nouvelles vagues e quelli americani, in concorso con i grandi prototipi dei film sovietici, era una linea d’ arrivo in cui, attraverso Pudovkin, Godard, Hawks, Rossellini, si poteva finalmente parlare di cinema e non soltanto di teorie; e rintracciare le linee di un comune convenire materialistico sulla precisione didattica di Rossellini che, come abbiamo anticipato, anche per Deleuze, nel suo ultimo film ‘Il Messia’

a( nel link il film intero)

‘ conjugue les paraboles comme acte de parole du Christ’, trasformandole in oggetti di legno, pale, ruote, arnesi di lavoro. Ancora una volta fondando filosoficamente un nuovo regime dell’ immagine.(..) (E. Bruno)

a.p.

“Il nostro Deleuze” (1)

Un estratto dal saggio pubblicato nel prossimo numero, in uscita, della rivista

” Deleuze- un’ appropriazione che ci riguarda, una tessitura ‘moderna’, tra ‘Foucault’ e ‘Image-Temps’, di riflessioni sulla scrittura, sull’ occhio che guarda, e che ‘legge’, e, soprattutto, sul senso operativo della luce, sull’ ‘essere’, tra Heidegger e Merleau-Ponty, e non sulla loro contrapposizione ma sul piego che permette all’ uno e all’ altro di ‘considerare’ la luce un ‘parlare’ e un ‘vedere’, come se le significazioni sfiorassero il visibile e il visibile mormorasse il senso. Non è un caso che Deleuze nelle prime pagine ‘du souvenir au reve’ ( ‘ L’ Image- temps 2) si incontra con ‘ Europa ’51’

e con ‘ Les Carabiniers’ di Godard

entrambi intrisi dello spirito della follia di Roberto Rossellini che di quel testo di Beniamino Joppolo ha curato la messinscena teatrale in un fantasioso surrealismo. Nella gelida descrizione di un mondo borghese di ‘ Europa ’51 ‘ – scrive Deleuze – in cui ‘ l’ usine etait une abstract visuel et sonore, fort peu denoté concrètement ‘ e nell’ astrazione di Godard che sulla lezione di un’assoluta lezione geometrica rosselliniana dello spazio e del tempo, fa ‘ de chaque plan de ‘ Les Carabiniers ‘ une description qui remplace l’ objet et qui laissera place à une autre description ‘ , c’ è la scoperta di un modo nuovo di fare cinema; di avvertire un inedito spessore tirale immagini e giocare con gli stili dei primi film alla lumière sino al fascino segreto di un ‘ realismo di verità ‘, pieno di riflessi e di contemporanei esiti, spesso profetici. Così tra le pagine e le parole, e le frasi, fortemente teoriche dei suoi libri, verso gli ‘ ènoncès’  e gli stati delle cose verso le ‘ visibilitès’, si annida la lettura critica di centinaia di film, di opere di autori classici e contemporanei, di autori che amiamo e ‘leggiamo’ con analoghi intenti. (E.Bruno)

a.p.

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