dal 38 TFF (4)

ZAHO ZAY.

https://youtu.be/9zvOP28mLko

Lo zero è un’invenzione umana, un concetto razionale e assieme irrazionale, che non solo, come gli altri numeri, permette di contare (contare, per esempio, il numero dei detenuti ammassati nel cortile di una prigione), ma fonda tutta la complessità della matematica. Diverso è il Niente, il Nulla (il Nic malgascio), concetto filosofico, certo, ma anche trauma generativo in cui dall’inizio siamo gettati, manque fondante tutto quello che nell’umano è più complesso.
Di fronte alla desolata bellezza della giungla, lungo un sentiero che si inoltra nella boscaglia svolgendosi all’infinito come i sentieri del sogno, la voce off della narratrice conta dunque alla rovescia. Non “Tre, due, uno, zero”, ma “Tre, due, uno, Niente”: il Niente che la sovrasta. Partito come documentario sulle condizioni carcerarie in Madagascar, il film della regista Maéva Ranaivojaona, francese d’origine malgascia, e dell’austriaco Georg Tiller, pur restando documentario, con tutto il peso dei corpi dei detenuti, ammassati a centinaia nel cortile, e l’evidenza dei loro crani rasati, dei loro stracci sdruciti, per cui diventano indistinguibili l’uno dall’altro (è inutile che qualcuno gridi “Sono io!”), subito vira verso il fantastico, il visionario, il sogno, tramite il quale la protagonista, una ragazza semplice guardia carceraria, immagina di poter riconoscere suo padre, scomparso da anni, quando lei era ancora piccola, dopo aver ucciso (sembra) il fratello. Nell’immaginazione della ragazza, questo padre diventa un sanguinoso serial killer, che sceglie senza pietà le sue vittime, a seconda del responso dei tre dadi, due bianchi e uno nero, che lancia continuamente. La narratrice ricorda appena questi dadi, che in una sequenza onirica si mettono a girare come trottole. Il padre li lancia con freddezza, ma lei ama immaginare che nei suoi occhi possa brillare inopinatamente una lacrima. Non tanto una lacrima di pentimento, quanto di riconoscimento, nei confronti d’una figlia abbandonata, che in fondo non ha mai cessato di amarlo.
“Io ho conosciuto tuo padre!” le urla a un certo momento uno dei nuovi arrivati nel carcere – ma forse si tratta solo d’un altro visionario. La narratrice non sa se crederci. Continua la festa macabra della Repubblica dell’Ingiustizia: tra canti, suoni e balli, i morti bambini, i figli dei miserabili, continuano ad essere seppelliti, avvolti nei loro stessi stracci.

Alessandro Cappabianca

dal 38 TFF (3)

https://youtu.be/ftwgRl49JGg

Botox. Come rendere onore al corpo di chi abbiamo appena ucciso? Come nasconderlo, seppellirlo, fingere che sia partito per la Germania, dove non nascondeva di volersi trasferire, e al tempo stesso sentire la necessità di pregare sulla sua tomba irriconoscibile? Akram e Azar sono due sorelle. Si somigliano, anche se Akram, la maggiore, è chiusa in un mutismo quasi autistico. Servono gli uomini della famiglia, il fratello, il marito di Azar, racchiuse in una cucina e in una casa che sonolo specchio simmetrico della loro prigione (anche se Azar lavora anche in un istituto di cosmesi per donne). Akramincantata, quasi ipnotizzata, guarda in televisione un cartone animato con Willie Coyote, in cui divertimento e violenza sono di fatto inscindibili. Ucciderà suo fratello, un giovane vanesio, dedito a pratiche criminali (vorrebbe produrre e vendere funghi allucinogeni), che la umiliava continuamente. Con un calcio, in uno scoppio d’ira improvvisa, lo ha fatto cadere dal tetto che stava riparando. La caduta è mortale. Ora c’è un cadavere,  e Azar intende aiutare la sorella a farlo sparire. “Botox”, dell’iraniano Kaveh Mazaheri, miglior film in concorso e migliore sceneggiatura al 38 TFF, racconta in forma di commedia macabra le vicissitudini e i sotterfugi di una sepoltura segreta. Akram e Azar spingeranno il corpo del fratello, con sforzi buffi e inauditi, prima dietro una tenda, in un angolo della cucina, poi tenteranno di sotterrarlo nel giardino (ma la neve è troppo dura), infine lo caricano in macchina (una macchina che parte solo a spinta) e lo seppelliscono in una buca scavata a fatica in un lago ghiacciato. Del luogo, non rimane alcuna traccia – ma perché allora, dopo un certo tempo, le due sorelle sentono il bisogno di tornarvi? Nella desolazione del lago ghiacciato, l’auto quasi si impantana. Forse l’estrema preghiera silenziosa delle sorelle è proprio in questo rischio, dove la risata coincide con il pianto delle cose. Cancellare le tracce, e rimpiangere di averle cancellate.

Alessandro Cappabianca

dal 38 TFF (2)

https://youtu.be/8gI8GL4l4V8

Il buco in testa. Al 38 TFF il film di Antonio Capuano, fuori concorso, ispirato alla storia vera del carabiniere Antonio Custra, ucciso con un colpo di pistola, più di quarant’anni fa, durante una manifestazione di sinistra. Capuano racconta in flashback, filma l’arrivo alla stazione di Milano del terno da cui scende Maria Serra (Teresa Saponangelo, molto brava) nel ruolo della figlia del carabiniere, venuta a conoscere, con intenzioni omicide, l’assassino di suo padre, ucciso prima ancora che lei nascesse. Arrivo del treno: questo spiega la dedica ai fratelli Lumière, unitamente a quella per Gianni Minervini, il produttore da poco scomparso.
E’ morto un padre. Una figlia è alla ricerca del suo assassino. La madre di Maia è diventata quasi muta, non ride mai, vede ovunque agguati delle Brigate Rosse, fino a barricarsi in casa. Maria ha un lavoro precario e rapporti bruschi con gli uomini (va d’accordo solo con un’amica disadattata come lei, che aspetterebbe un bambino er è costretta ad abortire). Capuano, come sempre, filma con abilità i corpi e il corpo di Napoli, ne coglie quasi il respiro e l’infelicità segreta. Credo tuttavia che la chiave del film consista in una certa sua paradossale simmetria: è la storia di due ossessioni parallele, quella di Maria e quella dell’assassino, ormai uscito di galera. Si, vengono in mente le parole di Pasolini sui poliziotti come figli dei poveri, di fronte ai figli dei ricchi che li contestano, ma la tristezza, sia pure per opposte ragioni, è reciproca, la sentiamo, la mdp ce la fa quasi toccare – anche, ripeto, quella di chi a suo tempo sparò a caso il colpo mortale L’esito può anche essere il perdono, anche se nulla in realtà può essere davvero perdonato.

Alessandro Cappabianca

dal 38 Torino Film Festival, i fantasmi di Vecchiali

“Un soupçon d’amour”

https://youtu.be/oqDdp2q61-4

Ciò che una volta è stato filmato non cessava mai di ritornare, ossia d’essere ricordato, nella poetica di Paul Vecchiali: almeno fino ad oggi, almeno fino ai suoi novant’anni. Magicamente, riprendevano vita i corpi delle attrici e degli attori del vecchio cinema, non solo francese, lasciando per un po’ la loro esistenza di fantasmi. Ora invece si ha l’impressione che al ricordo, vivo e vitale, si mescoli non una sorta di dimenticanza, ma di quieto abbandono all’evocazione di fantasmi nella cui vitalità riesce sempre più difficile credere.
Geneviève Garland, grande attrice tragica, sta provando l’Andromaca di Racine, ma è stanca di sostenere questa parte. Vorrebbe lasciare il ruolo a Isabelle, che è anche l’amante di suo marito André. Non è tanto stanca di Andromaca, quanto della tragedia, dice. Vorrebbe fare qualcosa di più leggero, magari del cinema. Ma è un pretesto: sente il personaggio troppo vicino, non riesce a separare Astianatte (il figlio di Andromaca), che la madre, regina prigioniera, cerca disperatamente di salvare, da Jerome, suo figlio malato, afflitto da una tosse persistente. A lui, in realtà, alla sua salute, Geneviève intende dedicarsi, malgrado la tacita disapprovazione di suo marito. Ma perché Jerome sembra visibile solo agli occhi della madre, e scompare dall’inquadratura quando si avvicina qualche estraneo (il farmacista, la madre del farmacista)?
E’ qui che i fantasmi assumono contemporaneamente la loro persistenza e la loro inesistenza. Jerome è morto da anni, la madre si ostina a prendersi cura d’un figlio che non c’è più. Il marito lo sa bene, ma non riesce più ad assecondarla. Alla fine, le svela la verità – ed è proprio in quel momento che tutto salta, che la verità si rovescia, che anche lui sente la voce di Jerome, come se fosse vivo. Il delirio diventa a due.
Possibile? Il rovesciamento avviene solo nel paese dell’utopia, ormai difficilmente raggiungibile anche per Vecchiali. Anche per lui i fantasmi sono diventati un po’ statici, è vero, ma conservano malgrado tutto la capacità di emozionarci.
Da bambina, Geneviève amava porre indovinelli a tutti quanti. Uno di questi era: “Mangio ciò che è dentro di me, proietto ciò che è davanti a me, e declino il presente. Chi sono?”.
Soluzione: sono il tempo.

Alessandro Cappabianca



QUE VIVA EDOARDO!

Edoardo Bruno, direttore di Filmcritica per 70 anni, ci ha lasciati il 16 settembre 2020.
La redazione di Filmcritica, profondamente segnata dalla tristezza di questo momento, è consapevole, tuttavia, che lo spirito militante di Edoardo nel praticare la critica e il cinema resta tra di noi più che mai vivo e vitale.
A conferma di questo pubblichiamo qui di seguito il primo editoriale di Edoardo, comparso sulla rivista, nel dicembre del 1950, quando era un ragazzo di soli 22 anni, insieme all’ultimo, pubblicato quest’anno in chiusura del n°700 di Filmcritica, in cui si afferma, nel segno di Walter Benjamin, l’apertura verso la possibilità di un futuro.

“Premessa,

Da più parti si è espressa assai seriamente la necessità di rivedere certi atteggiamenti critici ancor troppo legati a schemi di comodo, escogitati negli anni di costrizione politica quando si preferiva ripiegare nella formula del cinema cinematografico per eludere i problemi più concreti di quella società.

Oggi per portare un contributo serio a questa esigenza di revisione, per spezzare i legami di un atteggiamento inutilmente formalistico, vede luce questa nostra rivista. Se ieri era ancora lecito dimostrare che il cinema è arte oggi si dovrà vedere quale importanza assuma nel cinema, arte di collaborazione, la tesi, che unifica appunto, il lavoro cmune. E si dovrà anche vedere fino a che punto la società influisca sul cinema, influisca, in una parola, sull’arte.

Cultura, realtà, poesia, non possono escludersi o ignorarsi a vicenda. Sono troppo intimamente connesse tra loro perchè l’arte possa solo considerarsi come un processo di astrazione e non come qualcosa di vivo, di concreto, di reale, come storia dell’umanità in evoluzione. Un cinema che prescinda dalla verità, un cinema che non sia l’espressione di un determinato periodo della società rischia di restare solo un gioco fine a se stesso.
Per questo Filmcritica non è una rivista antologica, non è, cioè, inutile collezione di buoni scritti: piuttosto Filmcritica vuole aver sin dall’inizio un carattere concreto e reale come concreta e reale è l’arte del nostro tempo.

e.b. (dicembre 1950)


Caro lettore

abbiamo mantenuto l’impegno per più di settant’anni, sembra incredibile per una rivista senza editore aver attraversato periodi di grande conseguimento sia artistico che politico. Abbiamo attraversato montagne di indifferenza e di critica, siamo giunti a nuove situazioni.

Come abbonato sei rimasto fedele, in contraddizione con la cultura ufficiale ancora legata a una interpretazione dei fatti senza cogliere le trasformazioni che la cultura e il pensiero invece premevano.

Filmcritica ha colto l’attimo della trasformazione costruendo una minoranza intellettuale non sempre seguita. Le librerie hanno smesso di vendere la rivista per l’alta resa, gli abbonati sono scesi a poche decine, da un punto di vista editoriale la rivista è stata sempre in passivo.

Eppure ce l’abbiamo fatta.

Dall’alto della stagione in continua trasformazione i nostri settecento numeri confermano il rigore di “un pensiero che muove”.

Questa non è una lettera di sconfitta, anzi è un modo di attraversare il passato per un futuro migliore. Da qui l’architrave di un’opera come il dramma barocco di Benjamin, come premessa di un futuro possibile. Questo numero speciale, il “Settecento”, è un insieme di testi che pur raccogliendo molto del passato, sarà una sorpresa per tanti. Volevamo continuare dando alla rivista un carattere trimestrale, ma purtroppo il numero degli abbonati non arriva neanche a un centinaio e per questa ragione mi sembra un’inutile sfida continuare.

Filmcritica resterà aperta – se ce la faremo – sul sito, su cui aggiornarsi sui film di tendenza e sui nuovi linguaggi.“

e. b. (maggio 2020)

da Venezia ‘77 (6)

Con Miss Marx Susanna Nicchiarelli compone il ritratto della figlia più giovane di Karl Marx, Eleanor, che a partire dalla sua orazione funebre al funerale del padre, che apre il film, si impegna a dare una continuità alla sua idea della vita come lotta e come spinta a trasformare il mondo. Anche per questo nel film irrompe trasversalmente la vitalità selvaggia del punk rock dei Downtown Boys, che accompagna con impeto rivoluzionario i viaggi di Eleanor e i suoi interventi a favore delle donne e contro lo sfruttamento dei più deboli. Politica, scrittura, libri, rapporti familiari, discussioni, e mille sigarette fumate nello studio di un padre amato e ingombrante che continua a ossessionare la memoria di Eleanor, fino all’incontro d’amore con Edward Aveling. Il personale è sempre politico, e la passione di Eleanor anche messa a dura prova da inganni e tradimenti non cede, ma si sospende, magari proiettandosi nella messa in scena di Casa di bambola, in uno dei momenti più ambiguamente vertiginosi del film. Traduttrice di Ibsen e Flaubert, saggista e attivista impegnata a fianco dei più deboli, la Eleanor Marx di Nicchiarelli si muove senza esitazioni dentro un film sobrio che si esce dalla cornice storica per interpellare lo spettatore con urgenza, lungo il filo intrecciato della politica e dell’amore.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (5)

Hopper/Welles di O. Welles. Dopo la scoperta inesauribile di The Other Side of the Wind nel 2018, ecco un altro stupefacente tassello, satellite di quel film, che ne restituisce il clima di festa terminale immersa nel set abissale del cinema. E’ il novembre del 1970, Dennis Hopper sta lavorando a The Last Movie, e incontra Orson Welles a L.A. Girato in b/n in 16 mm, restaurato digitalmente, e illuminato dal fuoco di un camino e da lampade portatili, punteggiato dai ciak, il film è il documento pulsante di un progressivo addentrarsi nel buio e nel mistero. Di Welles non si vedrà mai il volto, come in una seduta di analisi, si ascolta soltanto il corpo denso della sua voce, che assedia senza tregua Hopper, in un affondo geniale e selvaggio nei materiali del cinema e in quelli della vita. Il regista è un Dio o è un poeta e mago? L’esperienza del tempo al cinema, la noia, il sacro, il sesso, la religione, la famiglia, la rivoluzione e i film. Hopper immerso nel fumo delle sigarette e dei gin tonic, continua a sorridere e a rispondere, cercando di schivare gli assalti frontali di Jake, qui nickname di Welles e fantasma di The Other Side of the Wind. Nel flusso in progress di parole/colpi, entrano in campo Antonioni e Eisenstein, Bunuel e De Sica, a un certo punto Hopper confonde Umberto D con I Vitelloni, ma dice di credere alla rivoluzione del cinema e alla sua sconvolgente esperienza percettiva. Analisi terminale e interminabile come prassi, teso sul vuoto e sull’abisso, il film porta alla luce un corpo a corpo di una leggenda del cinema e un cineasta che nel rapporto con l’altro cerca ancora nel cinema il punto nascosto di se stesso.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (4)

Topside di Celine Held, Logan George. Settimana della critica. C’è un vero e proprio Underworld nel sottosuolo più profondo di New York, al di sotto dei binari della metropolitana, dove vivono tra altri homeless, in una casa di cartone Nikki (interpretata da Celine Held, la regista) e sua figlia Little, una bimba di cinque anni, che nonostante la tossicodipendenza della madre continua a giocare e a osservare con curiosità il mondo. Ma quando l’imminenza di uno sgombero le costringe a risalire in superficie, nelle strade caotiche e nella luce violenta di New York, tutto improvvisamente cambia. Il film inizia a prendere un ritmo convulso, mentre Nikki in lotta contro la crisi di astinenza cerca disperatamente un rifugio temporaneo per sè e la bambina, fino a raggiungere il climax, quando madre e figlia si perdono accidentalmente nella metropolitana. Se nella prima parte del film era attraverso lo sguardo di Little che poteva apparire, trasformato in chiave fiabesca, il mondo più nascosto ed emarginato di New York, nella seconda il punto di vista cambia, diventando, necessariamente, quello di Nikki. La sua frenetica ricerca nella stazione della metropolitana della bambina, che non era riuscita a salire con lei sul vagone, documentata da una mdp, che la tallona senza tregua, è un affondo emozionante in un cinema di corpi e di volti – si pensa a Cassavetes -, che si muove senza tregua tra disperazione e speranza, e che porta il film ad un punto di incandescenza, raro da sperimentare

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (3)

Gaza mon amour di Tarzan e Arab Nasser. Un piccolo film, che tocca con tenerezza e humour la quotidianità della striscia di Gaza, attraverso la vita di un pescatore sessantenne, Issa, innamorato di una coetanea divorziata, la sempre bella e intensa Hiam Ammas, che lavora in una sartoria. Non c’è qui, forse, il tocco stralunato e paradossale di Elia Suleimann, ma le tracce di una vita sotto occupazione entrano comunque trasversalmente, così come entra quel senso insopprimibile di resistenza e di vitalità che è la forza segreta del film e di un popolo che non si arrende. Amore tra le rovine e a dispetto degli anni, è una statua greca di Apollo che resta impigliata nella rete da pesca a mettere il desiderio in circolo, e a sospingere la fragilità di questa storia, sulle note della Bohème, fino a farla sconfinare nel mare aperto di Gaza.

Daniela Turco

da Venezia ‘77 (2)

Settimana della critica. Pohani Dorogy (Bad Roads). di Natalya Vorozhbit. Scene di ordinaria follia nel Donbass ai margini di una guerra mai finita. Un film in quattro episodi, che della guerra mostrano il lato meno evidente e più opaco, l’insinuarsi crescente della violenza, negli scambi tra le persone, in un posto di blocco per il controllo dei documenti, nel primo episodio, o tra le macerie di un edificio nel confronto impari tra un soldato e una ragazza, dove è ancora e sempre il sesso a essere usato come un’arma, o nell’insostenibile contrattazione in cui si alza sempre di più la posta in gioco dell’ultimo episodio. A colpire è lo sguardo clinico, eppure mai freddo, della regista, che vuole osservare gli effetti della guerra sulle persone e nel farlo riesce a far montare lentamente in ogni episodio un disagio reale, quasi ai confini dell’humour del primo, fino a raggiungere, negli ultimi due un crescendo di crudeltà e un assoluto dominio della paura, unica regola del gioco. Dura, amarissima riflessione sugli effetti della guerra sui corpi e sul linguaggio, attraverso la messa in scena di un teatro della crudeltà, non così consueto da sperimentare al cinema.

Daniela Turco